Λύσεις — Κεφάλαιο 6: Εξερεύνηση πάνω στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας (σελ. 154) – ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Ι Β ΕΠΑΛ

Λύσεις — Κεφάλαιο 6: Εξερεύνηση πάνω στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας

Λύσεις και στις δύο ερωτήσεις του έκτου κεφαλαίου (σελ. 154). ⚠️ Είναι το μοναδικό κεφάλαιο του βιβλίου του οποίου καμία ερώτηση δεν απαντάται αυτολεξεί: η πρώτη ζητά σύνθεση στοιχείων που το βιβλίο δίνει διάσπαρτα σε πέντε κεφάλαια, η δεύτερη στέλνει τον μαθητή στις δικές του οικογενειακές φωτογραφίες και απαντάται ως μεθοδολογικός οδηγός.

Ερώτηση 1 (σελ. 154) — Στούντιο ή φωτορεπορτάζ: τα διαφορετικά προβλήματα

Ερώτηση: Ποια είναι, κατά τη γνώμη σας, τα διαφορετικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο φωτογράφος, όταν πρέπει να στήσει μια λήψη στο στούντιο ή όταν πρέπει να καλύψει ένα φωτορεπορτάζ;

Απάντηση:

• ⚠️ ΠΡΩΤΑ ΜΙΑ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΗ ΓΙΑ ΤΟ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Το κεφάλαιο ΔΕΝ κάνει αυτή τη σύγκριση συγκεντρωτικά. Το βιβλίο όμως δίνει ΟΛΑ τα στοιχεία, διάσπαρτα σε πέντε κεφάλαια — και η σωστή απάντηση τα συγκεντρώνει, δεν τα επινοεί.

ΤΟ ΚΡΙΣΙΜΟ ΖΕΥΓΟΣ: ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ ΕΝΑΝΤΙ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ ΣΥΝΘΗΚΩΝ

ΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΤΟΥΝΤΙΟ

① ΤΑ ΠΑΝΤΑ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΤΑ ΦΤΙΑΞΕΙ Ο ΙΔΙΟΣ

Στο στούντιο δεν υπάρχει τίποτα έτοιμο: ο φωτογράφος στήνει τον φωτισμό, τοποθετεί το αντικείμενο, αποφασίζει το κάδρο.

Με τους όρους του κεφαλαίου: οφείλει να ασκήσει ΟΛΟΚΛΗΡΗ τη «νοητική διαδικασία» — «η ΗΘΕΛΗΜΕΝΗ ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΥΧΑΙΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗ της φωτογραφικής εικόνας», όπου «κάθε στοιχείο … έχει τοποθετηθεί με σαφή και εσκεμμένο τρόπο».

② Η ΑΠΑΙΤΗΣΗ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΤΕΛΕΙΟΤΗΤΑΣ ΕΙΝΑΙ ΜΕΓΙΣΤΗ

Το προϊόν προορίζεται για τεράστια μεγέθυνση — «τεράστια αφίσα δρόμου». Γι' αυτό αργό φιλμ, μεγάλο φορμά, μηχανή studio.

⚠️ ③ Ο ΠΕΡΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΥ

Οι μηχανές studio «μπορούν πρακτικά να χρησιμοποιηθούν ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΣΤΑΤΙΚΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ», και έχουν πολύ μεγάλο βάρος και όγκο και υψηλότατο κόστος.

⚠️ ④ ΚΑΙ ΜΙΑ ΑΠΩΛΕΙΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΤΕΧΝΙΚΗ

«Αν ο πιθανός ΠΕΛΑΤΗΣ έχει σαφείς απαιτήσεις και απόψεις, η ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΗ “ΜΑΤΙΑ” ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥ ΕΞΑΣΘΕΝΕΙ (ΔΙΑΦΗΜΙΣΤΙΚΗ φωτογραφία).»

Στο στούντιο ο φωτογράφος έχει τον ΤΕΧΝΙΚΟ έλεγχο, αλλά συχνά ΧΑΝΕΙ τον ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ.

ΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΦΩΤΟΡΕΠΟΡΤΑΖ

⚠️ ① Ο ΧΡΟΝΟΣ — ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟ ΟΝΟΜΑΖΕΙ

Το cropping, λέει το κεφάλαιο, αναιρεί «έως ένα βαθμό, τα προβλήματα που μπορούν να προκύψουν από ΤΗΝ ΑΝΑΓΚΗ ΤΗΣ ΣΤΙΓΜΙΑΙΑΣ ΛΗΨΗΣ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ».

Αυτή είναι η καρδιά του προβλήματος: η στιγμή δεν επιστρέφει. Κάδρο, εστίαση, έκθεση, σύνθεση — όλα σε κλάσματα δευτερολέπτου.

💡 Πβ. τον Cartier-Bresson από το κεφ.3.1: «την ώρα της φωτογραφικής λήψης … η ΣΚΕΨΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΕΛΑΧΙΣΤΑ· η καρδιά, το μυαλό και το μάτι βρίσκονται σε μια γραμμή, για να πιάσουν τη μοναδική εκείνη στιγμή».

⚠️ ② ΤΟ ΦΩΣ — ΤΟ ΔΕΧΕΤΑΙ, ΔΕΝ ΤΟ ΦΤΙΑΧΝΕΙ

Και το βιβλίο δείχνει τις συνέπειες μέσα από τα ίδια τα έργα:

ΠΡΟΣΕΞΕ ΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ «ΕΞ ΑΙΤΙΑΣ» ΚΑΙ «ΕΠΙΒΕΒΛΗΜΕΝΗ» — ο ρεπόρτερ δεν ΕΠΙΛΕΓΕΙ, ΥΠΟΧΡΕΩΝΕΤΑΙ.

Και το ωραίο: και στις δύο περιπτώσεις ο Salomon μετατρέπει τον περιορισμό σε εκφραστικό μέσο — «κατορθώνει να απομονώσει το κύριο θέμα του από τον περίγυρο». Αυτή είναι η δεξιότητα του ρεπόρτερ.

⚠️ ③ Η ΚΙΝΗΣΗ

«οποιοδήποτε θέμα έχει γρήγορη κίνηση (αγώνες αυτοκινήτων, χορός, γεγονότα στον δρόμο)» απαιτεί «όσο γίνεται μεγαλύτερη ταχύτητα κλείστρου» — και αυτό αφαιρεί κι άλλο φως, που ήδη λείπει.

ΓΙ' ΑΥΤΟ: «οι φωτοειδησεογράφοι (φωτορεπόρτερ) είναι ΠΑΝΤΑ εφοδιασμένοι με ΓΡΗΓΟΡΑ ΦΙΛΜ» — ⚠️ με τίμημα τον ΕΝΤΟΝΟ ΚΟΚΚΟ και τη ΜΕΙΩΜΕΝΗ ΟΞΥΤΗΤΑ.

⚠️ ④ Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΚΑΙ Η ΠΡΟΣΒΑΣΗ

Ο ρεπόρτερ κουβαλάει ό,τι χρειαστεί και δεν μπορεί να στήσει τίποτα. Πβ. τον Mathew Brady (κεφ.2), που κουβαλούσε «γυαλιά, φωτοευαίσθητα υλικά, φορητό σκοτεινό θάλαμο, ξύλινη φωτογραφική μηχανή» — ακραία εκδοχή του ίδιου προβλήματος.

💡 Η ΔΙΑΤΥΠΩΣΗ ΠΟΥ ΚΛΕΙΝΕΙ ΤΗΝ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Ο φωτογράφος του ΣΤΟΥΝΤΙΟ ελέγχει ΤΑ ΠΑΝΤΑ — και γι' αυτό ΕΥΘΥΝΕΤΑΙ για τα πάντα. Δεν έχει δικαιολογία: το φως, το κάδρο, η ποιότητα είναι δικές του αποφάσεις.

Ο φωτογράφος του ΡΕΠΟΡΤΑΖ δεν ελέγχει ΣΧΕΔΟΝ ΤΙΠΟΤΑ — και γι' αυτό η δεξιότητά του είναι Η ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ. Ο χρόνος, το φως και το θέμα του δίνονται· εκείνος επιλέγει μόνο τη στιγμή και τη θέση.

ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΝΙΖΕΙ: «η φωτογραφική εικόνα όφειλε ΠΑΝΤΑ να είναι ΤΕΧΝΙΚΑ ΑΨΟΓΗ — ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΑ από το κατά πόσο το έργο … μπορούσε να θεωρηθεί έκφραση ή απλή απεικόνιση».

Σύνοψη: (ενδεικτική) ⚠️ Πρέπει να δηλωθεί ότι το κεφάλαιο δεν κάνει αυτή τη σύγκριση συγκεντρωτικά· τα στοιχεία όμως υπάρχουν όλα στο βιβλίο, διάσπαρτα, και η απάντηση τα συνθέτει. ΤΟ ΚΡΙΣΙΜΟ ΖΕΥΓΟΣ ΕΙΝΑΙ «ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ» ΕΝΑΝΤΙ «ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ» ΣΥΝΘΗΚΩΝ. ΣΤΟ ΣΤΟΥΝΤΙΟ: «οι φωτιστικές συνθήκες είναι απόλυτα ελεγχόμενες» και η λήψη είναι «στατική»· ο φωτογράφος έχει απεριόριστο χρόνο και μπορεί να επιλέξει «αργό φιλμ μεγάλου μεγέθους», που «θα μας δώσει καλύτερη ποιότητα εικόνας (μικρό κόκκο και μεγάλη οξύτητα)», και μηχανή studio, «κατ' εξοχήν επαγγελματική», με τη δυνατότητα να «επέμβει ελέγχοντας την προοπτική … σχεδόν όπως θέλει». Τα προβλήματά του είναι άλλης τάξης: ① τα πάντα πρέπει να τα φτιάξει ο ίδιος — καμία λύση δεν του δίνεται, οφείλει να ασκήσει ολόκληρη τη «νοητική διαδικασία» της σύνθεσης, ώστε «κάθε στοιχείο … [να] έχει τοποθετηθεί με σαφή και εσκεμμένο τρόπο»· ② η απαίτηση τεχνικής τελειότητας είναι μέγιστη, αφού η εικόνα μπορεί να γίνει «τεράστια αφίσα δρόμου»· ③ ο εξοπλισμός τον περιορίζει — οι μηχανές studio «μπορούν πρακτικά να χρησιμοποιηθούν μόνο για στατικά αντικείμενα» και έχουν «πολύ μεγάλο βάρος και όγκο» και «υψηλότατο κόστος»· ④ και μια απώλεια που δεν είναι τεχνική: «αν ο πιθανός πελάτης έχει σαφείς απαιτήσεις και απόψεις, η υποκειμενική “ματιά” του φωτογράφου εξασθενεί (διαφημιστική φωτογραφία)» — έχει δηλαδή τον τεχνικό έλεγχο, αλλά συχνά χάνει τον δημιουργικό. ΣΤΟ ΦΩΤΟΡΕΠΟΡΤΑΖ τα προβλήματα είναι αντίστροφα: ① ο χρόνος — και το βιβλίο το ονομάζει ρητά, όταν λέει ότι το cropping αναιρεί «έως ένα βαθμό, τα προβλήματα που μπορούν να προκύψουν από την ανάγκη της ΣΤΙΓΜΙΑΙΑΣ ΛΗΨΗΣ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ»· κάδρο, εστίαση, έκθεση και σύνθεση κρίνονται σε κλάσματα δευτερολέπτου (πβ. τον Cartier-Bresson: «την ώρα της φωτογραφικής λήψης … η σκέψη λειτουργεί ελάχιστα»)· ② το φως — το δέχεται όπως το βρίσκει, και το βιβλίο δείχνει τις συνέπειες μέσα από τα ίδια τα έργα: στον Salomon «το πολύ ανοικτό διάφραγμα που χρησιμοποιήθηκε εδώ εξ αιτίας του χαμηλού φωτισμού του θεάτρου», και αλλού «η αργή ταχύτητα κλείστρου, επιβεβλημένη από τον χαμηλό φωτισμό» — οι λέξεις «εξ αιτίας» και «επιβεβλημένη» δείχνουν ότι ο ρεπόρτερ δεν επιλέγει, υποχρεώνεται· ③ η κίνηση — «οποιοδήποτε θέμα έχει γρήγορη κίνηση (αγώνες αυτοκινήτων, χορός, γεγονότα στον δρόμο)» απαιτεί «όσο γίνεται μεγαλύτερη ταχύτητα κλείστρου», κάτι που αφαιρεί κι άλλο φως· γι' αυτό «οι φωτοειδησεογράφοι (φωτορεπόρτερ) είναι πάντα εφοδιασμένοι με γρήγορα φιλμ» — με τίμημα τον έντονο κόκκο και τη μειωμένη οξύτητα· ④ η μεταφορά και η πρόσβαση — κουβαλά ό,τι μπορεί και δεν στήνει τίποτα (η ακραία εκδοχή είναι ο Mathew Brady, που μετέφερε «γυαλιά, φωτοευαίσθητα υλικά, φορητό σκοτεινό θάλαμο, ξύλινη φωτογραφική μηχανή»). Το συμπέρασμα: ο φωτογράφος του στούντιο ελέγχει τα πάντα — και γι' αυτό ευθύνεται για τα πάντα· ο φωτογράφος του ρεπορτάζ δεν ελέγχει σχεδόν τίποτα — και γι' αυτό η δεξιότητά του είναι η προσαρμογή, η ικανότητα να μετατρέπει τον περιορισμό σε εκφραστικό μέσο, όπως ο Salomon που «κατορθώνει να απομονώσει το κύριο θέμα του από τον περίγυρο» χάρη ακριβώς στο διάφραγμα που του επέβαλε το σκοτάδι. Και το κοινό τους, κατά το βιβλίο: «η φωτογραφική εικόνα όφειλε πάντα να είναι τεχνικά άψογη — ανεξάρτητα από το κατά πόσο το έργο του φωτογράφου μπορούσε να θεωρηθεί έκφραση ή απλή απεικόνιση».

Κριτήρια αξιολόγησης:

• ⚠️ ΠΡΩΤΑ ΤΟ ΤΙΜΙΟ: ΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΝ ΚΑΝΕΙ ΑΥΤΗ ΤΗ ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΤΙΚΑ. Δήλωσέ το — και μετά μάζεψε τα στοιχεία από ΟΛΟ το βιβλίο. Αυτό ακριβώς ξεχωρίζει μια πολύ καλή απάντηση από μια γενικόλογη. ΤΟ ΖΕΥΓΟΣ ΠΟΥ ΟΡΓΑΝΩΝΕΙ ΤΑ ΠΑΝΤΑ: στούντιο = ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ συνθήκες · ρεπορτάζ = ΔΕΔΟΜΕΝΕΣ συνθήκες. Από εκεί βγαίνουν όλες οι διαφορές (φως, χρόνος, θέμα, μηχανή, φιλμ, ποιότητα). ΤΡΕΙΣ ΦΡΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΚΑΝΟΥΝ ΟΛΗ ΤΗ ΔΟΥΛΕΙΑ — παράθεσέ τες: ① «διαφημιστική, ΣΤΑΤΙΚΗ λήψη στο στούντιο, όπου οι φωτιστικές συνθήκες είναι ΑΠΟΛΥΤΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ»· ② «οι φωτορεπόρτερ είναι ΠΑΝΤΑ εφοδιασμένοι με ΓΡΗΓΟΡΑ ΦΙΛΜ»· ③ και η φράση αυτού του κεφαλαίου, που ονομάζει το πρόβλημα του ρεπορτάζ: «η ανάγκη της ΣΤΙΓΜΙΑΙΑΣ ΛΗΨΗΣ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ». Η τρίτη είναι η πιο δυνατή — δείχνει ότι διάβασες το ίδιο το κεφάλαιο. ΚΑΙ ΤΟ ΠΙΟ ΚΟΜΨΟ ΤΕΚΜΗΡΙΟ ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΛΕΖΑΝΤΕΣ ΤΟΥ SALOMON: «ΕΞ ΑΙΤΙΑΣ του χαμηλού φωτισμού», «ΕΠΙΒΕΒΛΗΜΕΝΗ από τον χαμηλό φωτισμό» — ο ρεπόρτερ ΔΕΝ επιλέγει, ΥΠΟΧΡΕΩΝΕΤΑΙ· και όμως μετατρέπει τον περιορισμό σε εκφραστικό μέσο. 💡 ΚΛΕΙΣΕ ΜΕ ΤΗΝ ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΔΙΑΤΥΠΩΣΗ: στο στούντιο ελέγχεις τα πάντα, άρα ευθύνεσαι για τα πάντα· στο ρεπορτάζ δεν ελέγχεις σχεδόν τίποτα, άρα η δεξιότητά σου είναι η ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ. Και μην ξεχάσεις το μη τεχνικό πρόβλημα του στούντιο: «αν ο πελάτης έχει σαφείς απαιτήσεις, η υποκειμενική “ματιά” του φωτογράφου ΕΞΑΣΘΕΝΕΙ».

Ερώτηση 2 (σελ. 154) — Κριτήρια σύνθεσης στις οικογενειακές φωτογραφίες

Ερώτηση: Μπορείτε να ανακαλύψετε μέσα από τις οικογενειακές φωτογραφίες σας κάποιες που να ανταποκρίνονται σε μερικά από τα κριτήρια σύνθεσης που αναφέρθηκαν σε αυτό το κεφάλαιο;

Απάντηση:

• ⚠️ ΤΙ ΖΗΤΑ ΑΚΡΙΒΩΣ ΑΥΤΗ Η ΕΡΩΤΗΣΗ

Είναι η ΜΟΝΗ ερώτηση σε όλο το βιβλίο που στέλνει τον μαθητή στο ΔΙΚΟ ΤΟΥ υλικό. Άρα η συγκεκριμένη απάντηση είναι ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΗ για τον καθένα — αυτό που αξιολογείται δεν είναι ΠΟΙΑ φωτογραφία διάλεξες, αλλά ΠΩΣ ΤΗΝ ΔΙΑΒΑΖΕΙΣ.

ΑΡΑ Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΕΙΝΑΙ ΜΕΘΟΔΟΣ, ΟΧΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ. Παρακάτω δίνονται τα κριτήρια του κεφαλαίου και πώς αναγνωρίζεται το καθένα σε μια οικογενειακή φωτογραφία.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ 1 — ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ Ή ΑΣΥΜΜΕΤΡΙΑ

💡 Πού το βρίσκεις: οι στημένες οικογενειακές φωτογραφίες (γάμοι, βαφτίσεις, σχολικές αναμνηστικές) είναι σχεδόν πάντα συμμετρικές — και αυτό δεν είναι τυχαίο: θέλουν να δηλώσουν ακριβώς σταθερότητα και ενότητα.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ 2 — ΚΕΝΤΡΙΚΗ Ή ΕΚΚΕΝΤΡΗ ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ

💡 Πού το βρίσκεις: το νεογέννητο, ο εορτάζων, το ζευγάρι μπαίνουν στο κέντρο — η ίδια η τοποθέτηση λέει ποιος είναι το θέμα.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ 3 — ΤΟ «ΣΗΜΕΙΟ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗΣ»

«ο φωτογράφος … βρίσκεται σε κάποια συγκεκριμένη απόσταση και σε κάποια συγκεκριμένη υψομετρική διαφορά»· αλλάζοντάς την, «θα μεταβληθεί αυτόματα ο τρόπος απεικόνισης (θα αλλάξει η προοπτική), και, κατά συνέπεια, η αίσθηση».

💡 Πού το βρίσκεις: φωτογραφίες μικρών παιδιών. Αν ο φωτογράφος γονάτισε στο ύψος τους, το παιδί μοιάζει ισότιμο· αν φωτογράφισε από πάνω, όρθιος, το παιδί μοιάζει μικρό, κοιταγμένο από ψηλά. Ίδιο θέμα, τελείως άλλη αίσθηση.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ 4 — Η ΜΕΡΙΚΗ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

«ο αυθαίρετος καθορισμός των ορίων … οδηγεί, αναπόφευκτα, σε καδραρίσματα που ΤΕΜΝΟΥΝ, περνούν μέσα από σώματα και από τα αντικείμενα».

💡 Πού το βρίσκεις: σχεδόν σε κάθε αυθόρμητη οικογενειακή φωτογραφία — κάποιος κόβεται από την άκρη του κάδρου. Το ερώτημα είναι αν αυτό είναι ΑΤΥΧΗΜΑ ή ΕΠΙΛΟΓΗ — και το βιβλίο δείχνει (με τον Degas) ότι η ίδια τομή μπορεί να είναι ισχυρό εκφραστικό μέσο.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ 5 — ΤΟ ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ

Σε πορτρέτο με πολύ ανοιχτό διάφραγμα «απομονώνουμε το πρόσωπο από το περιβάλλον του».

💡 Πού το βρίσκεις: σε κοντινά πορτρέτα, όπου το φόντο είναι θολό — ακόμη κι αν ο φωτογράφος δεν το επεδίωξε, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: το πρόσωπο ξεχωρίζει.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ 6 — Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΚΙΝΗΣΗΣ

💡 Πού το βρίσκεις: παιδιά που τρέχουν, χορός σε γιορτή, αθλητικές στιγμές. Μια «κουνημένη» φωτογραφία δεν είναι πάντα αποτυχημένη — μπορεί να είναι ο τρόπος Α.

💡 ΠΩΣ ΓΡΑΦΕΤΑΙ ΜΙΑ ΚΑΛΗ ΑΠΑΝΤΗΣΗ — ΤΡΙΑ ΒΗΜΑΤΑ ΑΝΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

ΤΟ ΒΗΜΑ 3 ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΖΗΤΟΥΜΕΝΟ. Δεν αρκεί να εντοπίσεις το κριτήριο — πρέπει να πεις τι κάνει στον θεατή.

💡 ΚΑΙ Η ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ ΠΟΥ ΔΙΝΕΙ ΝΟΗΜΑ ΣΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ

Οι οικογενειακές φωτογραφίες σπάνια είναι ηθελημένες συνθέσεις. Γι' αυτό ακριβώς είναι καλό υλικό: δείχνουν πόσα από τα κριτήρια λειτουργούν ΚΑΙ ΤΥΧΑΙΑ.

ΚΑΙ ΑΥΤΟ ΕΙΝΑΙ ΑΚΡΙΒΩΣ Ο ΣΤΟΧΟΣ ΠΟΥ ΔΗΛΩΝΕΙ ΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: «να προχωρήσουμε από την ΤΥΧΑΙΑ ΕΙΚΟΝΑ στη ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ της εικόνας», μέσα από «την ΗΘΕΛΗΜΕΝΗ ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΥΧΑΙΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗ της φωτογραφικής εικόνας».

Η άσκηση σε βάζει να αναγνωρίσεις ΤΥΧΑΙΑ αυτό που θα μάθεις να κάνεις ΗΘΕΛΗΜΕΝΑ.

Σύνοψη: (ενδεικτική) ⚠️ Η ερώτηση ζητά υλικό που έχει μόνο ο κάθε μαθητής — άρα η συγκεκριμένη απάντηση διαφέρει για τον καθένα και δεν μπορεί να δοθεί εδώ. Αυτό που δίνεται είναι η μέθοδος: τα κριτήρια του κεφαλαίου και το πώς αναγνωρίζεται καθένα σε μια οικογενειακή φωτογραφία. ① Συμμετρία ή ασυμμετρία: «η συμμετρική οργάνωση … μεταδίδει μια αίσθηση ισορροπίας ή σταθερότητας», ενώ «η ασύμμετρη σύνθεση δημιουργεί μεγαλύτερη αβεβαιότητα ή ανησυχία». (Οι στημένες οικογενειακές φωτογραφίες — γάμοι, βαφτίσεις, σχολικές αναμνηστικές — είναι σχεδόν πάντα συμμετρικές, και όχι τυχαία: θέλουν να δηλώσουν ακριβώς σταθερότητα και ενότητα.) ② Κεντρική ή έκκεντρη τοποθέτηση: «η κεντρική τοποθέτηση του κύριου θέματος εντείνει τη σημασία του», ενώ «η έκκεντρη … προβάλλει και άλλα στοιχεία της εικόνας (ή μειώνει τη σημασία του ίδιου)». (Το νεογέννητο, ο εορτάζων, το ζευγάρι μπαίνουν στο κέντρο — η ίδια η τοποθέτηση δηλώνει ποιος είναι το θέμα.) ③ Το «σημείο παρατήρησης»: ο φωτογράφος βρίσκεται σε «συγκεκριμένη απόσταση» και «υψομετρική διαφορά», και αλλάζοντάς την «θα μεταβληθεί αυτόματα ο τρόπος απεικόνισης (θα αλλάξει η προοπτική), και, κατά συνέπεια, η αίσθηση». (Χαρακτηριστικά φαίνεται σε φωτογραφίες μικρών παιδιών: αν ο φωτογράφος γονάτισε στο ύψος τους, το παιδί μοιάζει ισότιμο· αν φωτογράφισε από ψηλά, μοιάζει μικρό.) ④ Η μερική αναπαράσταση: «ο αυθαίρετος καθορισμός των ορίων του φωτογραφικού πλαισίου οδηγεί, αναπόφευκτα, σε καδραρίσματα που τέμνουν, περνούν μέσα από σώματα και από τα αντικείμενα». (Υπάρχει σχεδόν σε κάθε αυθόρμητη οικογενειακή φωτογραφία· το ενδιαφέρον ερώτημα είναι αν η τομή είναι ατύχημα ή επιλογή — το βιβλίο δείχνει με τον Degas ότι μπορεί να είναι ισχυρό εκφραστικό μέσο.) ⑤ Το βάθος πεδίου: με «πολύ ανοιχτό διάφραγμα» «απομονώνουμε το πρόσωπο από το περιβάλλον του». (Φαίνεται σε κοντινά πορτρέτα με θολό φόντο — και το αποτέλεσμα ισχύει ακόμη κι αν δεν επιδιώχθηκε.) ⑥ Η αναπαράσταση της κίνησης, με τους τρεις τρόπους: θέμα «κουνημένο» και φόντο ευκρινές (αργή ταχύτητα, ακίνητη μηχανή)· θέμα ευκρινές και φόντο ασαφές (panning)· όλα ευκρινή αλλά η στάση δηλώνει την κίνηση (πολύ γρήγορη ταχύτητα). (Μια «κουνημένη» φωτογραφία παιδιού που τρέχει δεν είναι κατ' ανάγκην αποτυχημένη — μπορεί να είναι ο πρώτος τρόπος.) Πώς γράφεται η απάντηση: για κάθε φωτογραφία, τρία βήματα — ① σύντομη περιγραφή της· ② ονομασία του κριτηρίου που αναγνωρίζεις· ③ — και αυτό είναι το ζητούμενο — ποια αίσθηση μεταδίδει, με τα λόγια του βιβλίου. Και η παρατήρηση που δίνει νόημα στην άσκηση: οι οικογενειακές φωτογραφίες σπάνια είναι ηθελημένες συνθέσεις, και γι' αυτό ακριβώς είναι καλό υλικό — δείχνουν πόσα από τα κριτήρια λειτουργούν και τυχαία. Αυτός άλλωστε είναι ο δηλωμένος στόχος του κεφαλαίου: «να προχωρήσουμε από την τυχαία εικόνα στη δημιουργία της σύνθεσης της εικόνας», μέσα από «την ηθελημένη και όχι τυχαία οργάνωση της φωτογραφικής εικόνας».

Κριτήρια αξιολόγησης:

• ⚠️ ΑΥΤΗ Η ΕΡΩΤΗΣΗ ΔΕΝ ΕΧΕΙ «ΣΩΣΤΗ» ΑΠΑΝΤΗΣΗ — ΕΧΕΙ ΣΩΣΤΗ ΜΕΘΟΔΟ. Δεν αξιολογείται ποια φωτογραφία διάλεξες, αλλά πώς την διαβάζεις. ΓΡΑΨΕ ΤΗΝ ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΕ ΤΡΙΑ ΒΗΜΑΤΑ ΑΝΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: ① ΠΕΡΙΓΡΑΦΩ τη φωτογραφία σε δύο γραμμές · ② ΟΝΟΜΑΖΩ το κριτήριο με τον όρο του βιβλίου · ③ ΛΕΩ ΤΙ ΑΙΣΘΗΣΗ μεταδίδει. Το τρίτο βήμα είναι το ζητούμενο — χωρίς αυτό, απλώς απαριθμείς. ΤΑ ΕΞΙ ΚΡΙΤΗΡΙΑ ΠΟΥ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΨΑΞΕΙΣ: συμμετρία/ασυμμετρία · κεντρική/έκκεντρη τοποθέτηση · σημείο παρατήρησης · μερική αναπαράσταση (τομή από το κάδρο) · βάθος πεδίου · αναπαράσταση της κίνησης. ΤΡΕΙΣ ΕΥΚΟΛΟΙ ΤΟΠΟΙ ΝΑ ΤΑ ΒΡΕΙΣ: ① στημένη οικογενειακή (γάμος, βάφτιση) → σχεδόν πάντα συμμετρική και κεντρική — και όχι τυχαία, θέλει να δηλώσει σταθερότητα και ενότητα· ② φωτογραφία μικρού παιδιού → κοίτα από ποιο ύψος τραβήχτηκε (γονατιστός = ισότιμο, από ψηλά = μικρό)· ③ κοντινό πορτρέτο με θολό φόντο → μικρό βάθος πεδίου, «απομονώνουμε το πρόσωπο από το περιβάλλον του». 💡 ΚΑΙ Η ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ ΠΟΥ ΚΛΕΙΝΕΙ ΩΡΑΙΑ: οι οικογενειακές φωτογραφίες σπάνια είναι ηθελημένες συνθέσεις — γι' αυτό δείχνουν πόσα κριτήρια λειτουργούν ΚΑΙ ΤΥΧΑΙΑ. Και ο στόχος του κεφαλαίου είναι ακριβώς αυτός: από την ΤΥΧΑΙΑ εικόνα στην ΗΘΕΛΗΜΕΝΗ οργάνωση.