Λύσεις — Κεφάλαιο 6: Εξερεύνηση πάνω στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας (σελ. 142, 154) – ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Ι Β ΕΠΑΛ
Λύσεις — Κεφάλαιο 6: Εξερεύνηση πάνω στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας
Λύσεις και στις έξι ερωτήσεις του έκτου κεφαλαίου, από τα δύο μπλοκ ερωτήσεων (σελ. 142 και σελ. 154). Οι τέσσερις ερωτήσεις της σελ. 142 ζητούν εφαρμογή των κανόνων για το βάθος πεδίου και την ταχύτητα κλείστρου και έχουν οριστική απάντηση· οι δύο της σελ. 154 είναι κρίσεως: η πρώτη ζητά σύνθεση στοιχείων που το βιβλίο δίνει διάσπαρτα σε πέντε κεφάλαια, η δεύτερη στέλνει τον μαθητή στις δικές του οικογενειακές φωτογραφίες και απαντάται ως μεθοδολογικός οδηγός.
Ερώτηση 1 (σελ. 142) — Ποια λήψη εξασφαλίζει μεγαλύτερο βάθος πεδίου
Ερώτηση: Βρείτε ποιος από τους παρακάτω συνδυασμούς σε μια εξωτερική λήψη εξασφαλίζει μεγαλύτερο βάθος πεδίου σε μια εικόνα με δεδομένες τις συνθήκες φωτισμού (ηλιοφάνεια) και την ευαισθησία του φιλμ (ISO 100/21). α) Πρώτη λήψη: Τ125, f/16, απόσταση εστίασης 2 μέτρα β) Δεύτερη λήψη: Τ125, f/16, απόσταση εστίασης 4 μέτρα.
Απάντηση:
- Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ: Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΛΗΨΗ (β) — εστίαση στα 4 μέτρα
ΒΗΜΑ 1 — ΤΙ ΜΕΝΕΙ ΙΔΙΟ ΚΑΙ ΤΙ ΑΛΛΑΖΕΙ
| Στοιχείο | Λήψη α | Λήψη β |
|---|---|---|
| Ταχύτητα | Τ125 | Τ125 — ίδια |
| Διάφραγμα | f/16 | f/16 — ίδιο |
| Φως, φιλμ | ηλιοφάνεια, ISO 100/21 | τα ίδια |
| Απόσταση εστίασης | 2 μέτρα | 4 μέτρα — αλλάζει |
Άρα η έκθεση είναι ίδια και το μόνο που κρίνει είναι η απόσταση του εστιαζόμενου αντικειμένου.
ΒΗΜΑ 2 — Ο ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ
Από τους τρεις παράγοντες του βάθους πεδίου (κεφ. 3): «Η απόσταση του αντικειμένου από το φακό: όσο μεγαλώνει η απόσταση, τόσο μεγαλώνει και το βάθος πεδίου και αντίστροφα».
Και στο §6.2 ο ίδιος κανόνας, με τον όρο που θέτει η ερώτηση: ο δεύτερος βασικός παράγοντας είναι «η απόσταση του εστιαζόμενου αντικειμένου από τη φωτογραφική μηχανή: όσο μεγαλύτερη είναι αυτή … τόσο ευρύτερο είναι και το βάθος πεδίου της εικόνας που προκύπτει (αν δεχτούμε ότι χρησιμοποιούμε την ίδια φωτογραφική μηχανή, τον ίδιο φακό και το ίδιο φιλμ, βρισκόμαστε στις ίδιες συνθήκες φωτισμού και ότι επιλέγουμε τον ίδιο συνδυασμό διαφράγματος / ταχύτητας)».
ΒΗΜΑ 3 — ΤΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
Οι προϋποθέσεις της παρένθεσης του βιβλίου ισχύουν ακριβώς (ίδιο φως, ίδιο φιλμ, ίδιος συνδυασμός Τ125 · f/16).
4 μέτρα > 2 μέτρα → μεγαλύτερο βάθος πεδίου στη λήψη β.
Σύνοψη: Μεγαλύτερο βάθος πεδίου εξασφαλίζει η δεύτερη λήψη (β), με εστίαση στα 4 μέτρα. Στις δύο λήψεις ο συνδυασμός ταχύτητας/διαφράγματος είναι ίδιος (Τ125, f/16), όπως και οι συνθήκες φωτισμού και η ευαισθησία του φιλμ· αλλάζει μόνο η απόσταση εστίασης. Σύμφωνα με το βιβλίο, ένας από τους τρεις παράγοντες που επηρεάζουν το βάθος πεδίου είναι «η απόσταση του αντικειμένου από το φακό: όσο μεγαλώνει η απόσταση, τόσο μεγαλώνει και το βάθος πεδίου και αντίστροφα» — με την προϋπόθεση ότι χρησιμοποιούμε την ίδια μηχανή, τον ίδιο φακό και το ίδιο φιλμ, στις ίδιες συνθήκες φωτισμού και με τον ίδιο συνδυασμό διαφράγματος/ταχύτητας, όπως συμβαίνει εδώ. Άρα η εστίαση στα 4 μέτρα δίνει ευρύτερο βάθος πεδίου από την εστίαση στα 2 μέτρα.
Κριτήρια αξιολόγησης:
- Η ΠΑΓΙΔΑ ΕΙΝΑΙ ΝΑ ΨΑΞΕΙΣ ΔΙΑΦΟΡΑ ΣΤΟ ΔΙΑΦΡΑΓΜΑ. Το διάφραγμα (f/16) και η ταχύτητα (Τ125) είναι ίδια — γράψ' το ρητά, για να φανεί ότι απομόνωσες τον παράγοντα που αλλάζει. Ο κανόνας: όσο μεγαλύτερη η απόσταση του εστιαζόμενου αντικειμένου, τόσο μεγαλύτερο το βάθος πεδίου. Μη μπερδέψεις την «απόσταση εστίασης» (πόσο μακριά είναι το θέμα) με την «εστιακή απόσταση του φακού» (mm): για τον φακό ισχύει το αντίστροφο — «όσο μεγαλώνει η εστιακή απόσταση του φακού, τόσο μειώνεται το βάθος πεδίου». Ο τρίτος παράγοντας, το διάφραγμα, θα έκανε τη διαφορά αν άλλαζε: «όσο μικραίνει το διάφραγμα, τόσο αυξάνεται το βάθος πεδίου».
Ερώτηση 2 (σελ. 142) — Ο δρόμος με Τ60 f/11 και με Τ250 f/5,6
Ερώτηση: Ποιες είναι οι διαφορές που θα προκύψουν στις δύο εικόνες ενός δρόμου (όπως στην εικ. 2 αυτού του κεφαλαίου) που χαρακτηρίζονται από το ίδιο καδράρισμα, αν για την έκθεση της πρώτης έχει χρησιμοποιηθεί ο συνδυασμός Τ60 f/11, ενώ για την έκθεση της δεύτερης ο ισοδύναμος συνδυασμός Τ250 f/5,6;
Απάντηση:
- ΒΗΜΑ 1 — ΓΙΑΤΙ ΟΙ ΔΥΟ ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΙ ΕΙΝΑΙ ΙΣΟΔΥΝΑΜΟΙ
| Αλλαγή | Από → σε | Stop | Φως |
|---|---|---|---|
| Ταχύτητα | Τ60 → Τ125 → Τ250 | 2 stop πιο γρήγορη | ¼ |
| Διάφραγμα | f/11 → f/8 → f/5,6 | 2 stop πιο ανοιχτό | ×4 |
Κάθε βήμα διπλασιάζει ή υποδιπλασιάζει το φως («η ταχύτητα 60 αφήνει διπλάσιο φως από την ταχύτητα 125»· το f/8 «επιτρέπει να περάσει διπλάσιο φως από ό,τι το f/11»). ¼ × 4 = 1 → ίδια ποσότητα φωτός.
Άρα τα δύο αρνητικά θα έχουν την ίδια (κανονική) πυκνότητα — η διαφορά δεν είναι στη φωτεινότητα της εικόνας.
ΒΗΜΑ 2 — Η ΚΥΡΙΑ ΔΙΑΦΟΡΑ: ΤΟ ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ
| Εικόνα 1 · Τ60 f/11 | Εικόνα 2 · Τ250 f/5,6 | |
|---|---|---|
| Διάφραγμα | πιο κλειστό | πιο ανοιχτό |
| Βάθος πεδίου | μεγαλύτερο | μικρότερο |
| Ο δρόμος | ευκρινής σε μεγαλύτερο μέρος του μήκους του | ευκρινής μόνο γύρω από το σημείο εστίασης· ό,τι είναι πιο μπροστά ή πιο πίσω, πιο ασαφές |
Το βιβλίο το περιγράφει ακριβώς με την εικ. 2 (Dorothea Lang): το «εξαιρετικά κλειστό διάφραγμα … έδωσε ένα πολύ μεγάλο βάθος πεδίου» και «ο δρόμος έχει καταγραφεί με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια σε όλο το ορατό του μήκος». Αντίθετα, με ανοιχτό διάφραγμα «η φωτογραφική εικόνα ήταν ευκρινής στην περιοχή της εστίασης, αλλά τα αντικείμενα που βρίσκονταν πιο μπροστά ή και πιο πίσω από το εστιασμένο σημείο καταγράφονταν με περισσότερο ασαφή τρόπο (μικρό βάθος πεδίου)».
ΒΗΜΑ 3 — Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΔΙΑΦΟΡΑ: Η ΚΙΝΗΣΗ
Αν στον δρόμο κινείται κάτι (αυτοκίνητο, πεζός):
- με Τ60 (πιο αργή ταχύτητα) μπορεί να καταγραφεί ασαφές, «κουνημένο»·
- με Τ250 (πιο γρήγορη ταχύτητα) καταγράφεται πιο «παγωμένο».
Γιατί «η ταχύτητα του κλείστρου προσφέρει τη δυνατότητα της απεικόνισης της “ροής” ενός κινούμενου αντικειμένου», ενώ «το διάφραγμα καθορίζει το βαθμό της ακρίβειας με την οποία απεικονίζονται τα ακίνητα αντικείμενα».
Σύνοψη: Οι δύο συνδυασμοί είναι ισοδύναμοι ως προς την έκθεση: η Τ250 είναι 2 stop πιο γρήγορη από την Τ60 (Τ60 → Τ125 → Τ250), ενώ το f/5,6 είναι 2 stop πιο ανοιχτό από το f/11 (f/11 → f/8 → f/5,6)· η ποσότητα φωτός είναι ίδια, άρα τα δύο αρνητικά θα έχουν την ίδια πυκνότητα και οι εικόνες την ίδια φωτεινότητα. Η κύρια διαφορά είναι το βάθος πεδίου: η πρώτη εικόνα (Τ60 f/11), με το πιο κλειστό διάφραγμα, έχει μεγαλύτερο βάθος πεδίου — ο δρόμος αποδίδεται ευκρινής σε μεγαλύτερο μέρος του μήκους του, όπως στην εικ. 2, όπου το κλειστό διάφραγμα έδωσε «πολύ μεγάλο βάθος πεδίου» και ο δρόμος καταγράφηκε «με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια σε όλο το ορατό του μήκος». Η δεύτερη εικόνα (Τ250 f/5,6), με το πιο ανοιχτό διάφραγμα, έχει μικρότερο βάθος πεδίου: είναι ευκρινής στην περιοχή της εστίασης, ενώ τα τμήματα του δρόμου πιο μπροστά ή πιο πίσω από το σημείο εστίασης αποδίδονται πιο ασαφή. Δευτερεύουσα διαφορά — η κίνηση: αν στον δρόμο κινούνται αυτοκίνητα ή πεζοί, με την πιο αργή Τ60 μπορεί να καταγραφούν «κουνημένα», ενώ με την πιο γρήγορη Τ250 θα αποδοθούν πιο ακινητοποιημένα.
Κριτήρια αξιολόγησης:
- ΞΕΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΟΔΥΝΑΜΙΑ ΚΑΙ ΔΕΙΞΕ ΤΗ ΜΕ ΜΕΤΡΗΜΑ: 2 stop στην ταχύτητα (60 → 125 → 250) και 2 stop στο διάφραγμα (11 → 8 → 5,6), αντίθετης φοράς. Έτσι φαίνεται γιατί η πυκνότητα ΔΕΝ αλλάζει — λάθος απάντηση θα ήταν «η δεύτερη βγαίνει πιο φωτεινή». Προσοχή στους αριθμούς: το f/5,6 είναι πιο ανοιχτό από το f/11 («μεγάλος αριθμός = μικρό διάφραγμα»), άρα δίνει μικρότερο βάθος πεδίου. Η ερώτηση παραπέμπει στην εικ. 2 — χρησιμοποίησέ την: εκεί το κλειστό διάφραγμα κράτησε ευκρινή τον δρόμο «σε όλο το ορατό του μήκος». Η αναφορά στην κίνηση (Τ60 έναντι Τ250) συμπληρώνει την απάντηση, αλλά η βασική διαφορά είναι το βάθος πεδίου.
Ερώτηση 3 (σελ. 142) — Παιδί που τρέχει με Τ30 f/22 και με Τ1000 f/4
Ερώτηση: Μπροστά από το φακό μας τρέχει ένα παιδί. Τι αποτέλεσμα θα προκύψει ως προς την καταγραφή της κίνησής του αλλά και του βάθους του πεδίου της εικόνας, όταν το φωτογραφίσουμε διαδοχικά με Τ30, f/22 και Τ1000, f/4;
Απάντηση:
- ΒΗΜΑ 1 — ΟΙ ΔΥΟ ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΙ ΕΙΝΑΙ ΙΣΟΔΥΝΑΜΟΙ
| Αλλαγή | Σειρά | Stop |
|---|---|---|
| Ταχύτητα | Τ30 → Τ60 → Τ125 → Τ250 → Τ500 → Τ1000 | 5 stop πιο γρήγορη |
| Διάφραγμα | f/22 → f/16 → f/11 → f/8 → f/5,6 → f/4 | 5 stop πιο ανοιχτό |
Άρα ίδια έκθεση, ίδια πυκνότητα αρνητικού· αλλάζει ο τρόπος απεικόνισης.
ΒΗΜΑ 2 — ΤΙ ΔΙΝΕΙ ΚΑΘΕ ΛΗΨΗ
| Τ30 · f/22 | Τ1000 · f/4 | |
|---|---|---|
| Κίνηση του παιδιού | ασαφές, «κουνημένο» — ο πρώτος τρόπος απεικόνισης της κίνησης | «παγωμένο», ευκρινές — ο τρίτος τρόπος: η κίνηση δηλώνεται από τη στάση του σώματος |
| Βάθος πεδίου | μεγάλο (πολύ κλειστό διάφραγμα) — το φόντο ευκρινές | μικρό (ανοιχτό διάφραγμα) — ό,τι είναι μπροστά ή πίσω από το παιδί ασαφές |
| Τελικό αποτέλεσμα | αντίθεση ανάμεσα στο «θολό» παιδί και στα ακίνητα, ευκρινή αντικείμενα του βάθους | το παιδί ακινητοποιημένο και απομονωμένο από τον περίγυρό του |
ΤΙ ΛΕΕΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Για την Τ30: το «κουνημένο» αποτέλεσμα το πετυχαίνουμε «χρησιμοποιώντας μια σχετικά αργή ταχύτητα κλείστρου και φωτογραφίζοντας με τη μηχανή του ακίνητη» — «μπορεί να αρκεί και μια ταχύτητα Τ30 ή Τ15». Και επειδή η αργή ταχύτητα συνδυάζεται με «σχετικά κλειστό διάφραγμα», που «παράγει ένα μεγάλο βάθος πεδίου», τα ακίνητα αντικείμενα αποδίδονται «με ένα μεγάλο βαθμό ακρίβειας» — έτσι διευκολύνεται «να φανεί η αντίθεση ανάμεσα στα ακίνητα, ευκρινή αντικείμενα του βάθους και στον “κουνημένο”, “θολό” άνθρωπο, που τρέχει».
Για την Τ1000: «μια πολύ γρήγορη ταχύτητα κλείστρου (π.χ. Τ500 ή Τ1000)» ακινητοποιεί το θέμα, και τότε «η αίσθηση της κίνησης εμπεριέχεται … στη στάση των ακινητοποιημένων σωμάτων». Το ανοιχτό f/4 όμως δίνει μικρό βάθος πεδίου: τα αντικείμενα «πιο μπροστά ή και πιο πίσω από το εστιασμένο σημείο» καταγράφονται «με περισσότερο ασαφή τρόπο».
Σύνοψη: Οι δύο συνδυασμοί είναι ισοδύναμοι ως προς την έκθεση (η Τ1000 είναι 5 stop πιο γρήγορη από την Τ30 και το f/4 είναι 5 stop πιο ανοιχτό από το f/22), άρα τα αρνητικά θα έχουν την ίδια πυκνότητα· διαφέρει ο τρόπος απεικόνισης. Με Τ30, f/22: η αργή ταχύτητα κλείστρου καταγράφει το παιδί ασαφές, «κουνημένο» — τα μέρη του σώματός του καταγράφονται σε διαδοχικά σημεία του φιλμ όσο το κλείστρο μένει ανοιχτό, και η εικόνα δίνει την αίσθηση ότι «εξακολουθεί να “κινείται”». Το πολύ κλειστό διάφραγμα f/22 δίνει μεγάλο βάθος πεδίου, οπότε τα ακίνητα αντικείμενα του βάθους αποδίδονται ευκρινή, και προκύπτει αντίθεση ανάμεσα στο «θολό» παιδί και στο καθαρό φόντο. Με Τ1000, f/4: η πολύ γρήγορη ταχύτητα ακινητοποιεί («παγώνει») το παιδί, και την κίνηση τη δηλώνει πλέον η στάση του σώματός του. Το ανοιχτό διάφραγμα f/4 δίνει μικρό βάθος πεδίου: ευκρινές είναι το παιδί (σημείο εστίασης), ενώ ό,τι βρίσκεται μπροστά ή πίσω του αποδίδεται ασαφές — έτσι το παιδί απομονώνεται από τον περίγυρό του.
Κριτήρια αξιολόγησης:
- Η ΕΡΩΤΗΣΗ ΖΗΤΑ ΔΥΟ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΓΙΑ ΚΑΘΕ ΛΗΨΗ — ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ. Φτιάξε νοερά έναν πίνακα 2×2 και μην αφήσεις κελί κενό. Κανόνας για την κίνηση: αργή ταχύτητα (Τ30) → «κουνημένο»· πολύ γρήγορη (Τ1000) → «παγωμένο». Κανόνας για το βάθος πεδίου: κλειστό διάφραγμα (f/22) → μεγάλο· ανοιχτό (f/4) → μικρό. Μην ξεχάσεις ότι οι δύο λήψεις είναι ισοδύναμες (5 stop + 5 stop) — η φωτεινότητα δεν αλλάζει. Σύνδεσέ το με τους τρόπους απεικόνισης της κίνησης του §6.3.1: η Τ30 αντιστοιχεί στον πρώτο (ασαφές θέμα, ακίνητη μηχανή), η Τ1000 στον τρίτο (η στάση δηλώνει την κίνηση).
Ερώτηση 4 (σελ. 142) — Ακινητοποίηση άλτη με ένδειξη Τ60, f/22
Ερώτηση: Ένα πρωινό με σχετικά αδύναμο ήλιο βρισκόμαστε σε ένα στάδιο και χρησιμοποιούμε φιλμ ISO 400/24. Η φωτομέτρηση του προσπίπτοντος φωτός στο χώρο λήψης δίνει την ένδειξη Τ60, f/22. Ποιος συνδυασμός ταχύτητας / διαφράγματος θα ακινητοποιήσει την κίνηση ενός άλτη τη στιγμή που βρίσκεται μετέωρος στον αέρα;
Απάντηση:
- ΒΗΜΑ 1 — ΤΙ ΧΡΕΙΑΖΕΤΑΙ ΓΙΑ ΝΑ «ΠΑΓΩΣΕΙ» Ο ΑΛΤΗΣ
Ο τρίτος τρόπος απεικόνισης της κίνησης: «μια πολύ γρήγορη ταχύτητα κλείστρου (π.χ. Τ500 ή Τ1000)» — με το παράδειγμα του βιβλίου: «ένα δρομέα τη στιγμή που υπερπηδά ένα εμπόδιο».
Η Τ60 της ένδειξης είναι πολύ αργή για κάτι τέτοιο.
ΒΗΜΑ 2 — ΟΙ ΙΣΟΔΥΝΑΜΟΙ ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΙ ΤΗΣ ΕΝΔΕΙΞΗΣ
Κάθε stop πιο γρήγορη ταχύτητα → κάθε stop πιο ανοιχτό διάφραγμα:
| Ταχύτητα | Διάφραγμα | Κατάλληλος; |
|---|---|---|
| Τ60 | f/22 | η ένδειξη — πολύ αργή |
| Τ125 | f/16 | όχι αρκετά γρήγορη |
| Τ250 | f/11 | όχι αρκετά γρήγορη |
| Τ500 | f/8 | ✅ ακινητοποιεί |
| Τ1000 | f/5,6 | ✅ ακινητοποιεί |
Όλοι οι συνδυασμοί δίνουν την ίδια έκθεση με την ένδειξη (ο καθένας ισοδύναμος με τον Τ60 f/22).
ΒΗΜΑ 3 — ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΔΥΟ
Στην άσκηση Γ του §6.3.2 το βιβλίο ζητά «γρήγορη ταχύτητα κλείστρου (ακινητοποιημένη εικόνα) σε συνδυασμό με ένα κλειστό διάφραγμα (μεγάλο βάθος πεδίου)», ώστε να προκύψει «μια παράδοξη εικόνα με ακινητοποιημένα όλα τα (κινητά και μη) αντικείμενα του κάδρου».
Άρα ο Τ500 · f/8 είναι η πιο ισορροπημένη επιλογή: ακινητοποιεί τον άλτη και κρατά πιο κλειστό διάφραγμα (μεγαλύτερο βάθος πεδίου) από τον Τ1000 · f/5,6.
Ο Τ1000 · f/5,6 είναι επίσης σωστός, με ακόμη πιο σίγουρο «πάγωμα» αλλά μικρότερο βάθος πεδίου.
Σύνοψη: Για να ακινητοποιηθεί ο άλτης χρειάζεται πολύ γρήγορη ταχύτητα κλείστρου — κατά το βιβλίο «π.χ. Τ500 ή Τ1000». Η ένδειξη Τ60, f/22 είναι πολύ αργή, αλλά μπορούμε να επιλέξουμε ισοδύναμο συνδυασμό: για κάθε stop πιο γρήγορη ταχύτητα ανοίγουμε το διάφραγμα κατά ένα stop — Τ125 f/16 → Τ250 f/11 → Τ500 f/8 → Τ1000 f/5,6. Όλοι δίνουν την ίδια έκθεση με την ένδειξη. Επιλέγουμε Τ500, f/8 (ή Τ1000, f/5,6): η Τ500 ακινητοποιεί τον άλτη τη στιγμή που βρίσκεται μετέωρος, και το f/8 είναι αρκετά κλειστό ώστε να διατηρείται ικανοποιητικό βάθος πεδίου — όπως ζητά το βιβλίο για αυτή την άσκηση, «γρήγορη ταχύτητα κλείστρου (ακινητοποιημένη εικόνα) σε συνδυασμό με ένα κλειστό διάφραγμα (μεγάλο βάθος πεδίου)». Ο συνδυασμός Τ1000, f/5,6 είναι επίσης σωστός, με πιο σίγουρο «πάγωμα» αλλά μικρότερο βάθος πεδίου.
Κριτήρια αξιολόγησης:
- ΜΗΝ ΑΛΛΑΞΕΙΣ ΜΟΝΟ ΤΗΝ ΤΑΧΥΤΗΤΑ. Αν γράψεις «Τ500, f/22», το αρνητικό θα είναι 3 stop υποεκτεθειμένο — η ταχύτητα και το διάφραγμα αλλάζουν μαζί, αντίθετα, ώστε ο νέος συνδυασμός να μείνει ισοδύναμος με την ένδειξη. Γράψε τη σειρά: Τ60 f/22 → Τ125 f/16 → Τ250 f/11 → Τ500 f/8 → Τ1000 f/5,6. Τα στοιχεία «αδύναμος ήλιος» και «ISO 400/24» είναι ήδη μέσα στην ένδειξη του φωτόμετρου — δεν χρειάζεται καμία επιπλέον διόρθωση. Αιτιολόγησε την επιλογή σου: η ταχύτητα (Τ500 ή Τ1000) «παγώνει» την κίνηση, και ανάμεσα στα δύο, το πιο κλειστό διάφραγμα δίνει μεγαλύτερο βάθος πεδίου.
Ερώτηση 1 (σελ. 154) — Στούντιο ή φωτορεπορτάζ: τα διαφορετικά προβλήματα
Ερώτηση: Ποια είναι, κατά τη γνώμη σας, τα διαφορετικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο φωτογράφος, όταν πρέπει να στήσει μια λήψη στο στούντιο ή όταν πρέπει να καλύψει ένα φωτορεπορτάζ;
Απάντηση:
- ΠΡΩΤΑ ΜΙΑ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΗ ΓΙΑ ΤΟ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ
Το κεφάλαιο ΔΕΝ κάνει αυτή τη σύγκριση συγκεντρωτικά. Το βιβλίο όμως δίνει ΟΛΑ τα στοιχεία, διάσπαρτα σε πέντε κεφάλαια — και η σωστή απάντηση τα συγκεντρώνει, δεν τα επινοεί.
ΤΟ ΚΡΙΣΙΜΟ ΖΕΥΓΟΣ: ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ ΕΝΑΝΤΙ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ ΣΥΝΘΗΚΩΝ
| Παράγοντας | ΣΤΟΥΝΤΙΟ | ΦΩΤΟΡΕΠΟΡΤΑΖ |
|---|---|---|
| ΦΩΣ | «οι φωτιστικές συνθήκες είναι ΑΠΟΛΥΤΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ» | το δέχεται όπως το βρίσκει — «χαμηλός φωτισμός του θεάτρου», «τεχνητός φωτισμός … λιγότερος από το φυσικό φως» |
| ΧΡΟΝΟΣ | απεριόριστος — «ΣΤΑΤΙΚΗ λήψη» | η «ΣΤΙΓΜΙΑΙΑ ΛΗΨΗ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ» |
| ΘΕΜΑ | στημένο, ακίνητο, επαναλήψιμο | «οποιοδήποτε θέμα έχει γρήγορη κίνηση» |
| ΜΗΧΑΝΗ | studio — «κατ' εξοχήν ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΕΣ», απόλυτος έλεγχος, έλεγχος προοπτικής | SLR 35mm — «τεράστιες δυνατότητες», ταχύτητα, ευελιξία |
| ΦΙΛΜ | «ΑΡΓΟ φιλμ μεγάλου μεγέθους» — «μικρό κόκκο και μεγάλη οξύτητα» | «οι φωτορεπόρτερ είναι ΠΑΝΤΑ ΕΦΟΔΙΑΣΜΕΝΟΙ ΜΕ ΓΡΗΓΟΡΑ ΦΙΛΜ» |
| ΠΟΙΟΤΗΤΑ | μέγιστη — για τεράστιες αφίσες | επαρκής — «μικρή καταχώριση στην εφημερίδα … δε χρειάζεται να προβληματιστούμε ιδιαίτερα» |
ΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΤΟΥΝΤΙΟ
① ΤΑ ΠΑΝΤΑ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΤΑ ΦΤΙΑΞΕΙ Ο ΙΔΙΟΣ
Στο στούντιο δεν υπάρχει τίποτα έτοιμο: ο φωτογράφος στήνει τον φωτισμό, τοποθετεί το αντικείμενο, αποφασίζει το κάδρο.
Με τους όρους του κεφαλαίου: οφείλει να ασκήσει ΟΛΟΚΛΗΡΗ τη «νοητική διαδικασία» — «η ΗΘΕΛΗΜΕΝΗ ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΥΧΑΙΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗ της φωτογραφικής εικόνας», όπου «κάθε στοιχείο … έχει τοποθετηθεί με σαφή και εσκεμμένο τρόπο».
② Η ΑΠΑΙΤΗΣΗ ΤΕΧΝΙΚΗΣ ΤΕΛΕΙΟΤΗΤΑΣ ΕΙΝΑΙ ΜΕΓΙΣΤΗ
Το προϊόν προορίζεται για τεράστια μεγέθυνση — «τεράστια αφίσα δρόμου». Γι' αυτό αργό φιλμ, μεγάλο φορμά, μηχανή studio.
③ Ο ΠΕΡΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΥ
Οι μηχανές studio «μπορούν πρακτικά να χρησιμοποιηθούν ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΣΤΑΤΙΚΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ», και έχουν πολύ μεγάλο βάρος και όγκο και υψηλότατο κόστος.
④ ΚΑΙ ΜΙΑ ΑΠΩΛΕΙΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΤΕΧΝΙΚΗ
«Αν ο πιθανός ΠΕΛΑΤΗΣ έχει σαφείς απαιτήσεις και απόψεις, η ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΗ “ΜΑΤΙΑ” ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥ ΕΞΑΣΘΕΝΕΙ (ΔΙΑΦΗΜΙΣΤΙΚΗ φωτογραφία).»
Στο στούντιο ο φωτογράφος έχει τον ΤΕΧΝΙΚΟ έλεγχο, αλλά συχνά ΧΑΝΕΙ τον ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ.
ΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΦΩΤΟΡΕΠΟΡΤΑΖ
① Ο ΧΡΟΝΟΣ — ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟ ΟΝΟΜΑΖΕΙ
Το cropping, λέει το κεφάλαιο, αναιρεί «έως ένα βαθμό, τα προβλήματα που μπορούν να προκύψουν από ΤΗΝ ΑΝΑΓΚΗ ΤΗΣ ΣΤΙΓΜΙΑΙΑΣ ΛΗΨΗΣ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ».
Αυτή είναι η καρδιά του προβλήματος: η στιγμή δεν επιστρέφει. Κάδρο, εστίαση, έκθεση, σύνθεση — όλα σε κλάσματα δευτερολέπτου.
Πβ. τον Cartier-Bresson από το κεφ.3.1: «την ώρα της φωτογραφικής λήψης … η ΣΚΕΨΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΕΛΑΧΙΣΤΑ· η καρδιά, το μυαλό και το μάτι βρίσκονται σε μια γραμμή, για να πιάσουν τη μοναδική εκείνη στιγμή».
② ΤΟ ΦΩΣ — ΤΟ ΔΕΧΕΤΑΙ, ΔΕΝ ΤΟ ΦΤΙΑΧΝΕΙ
Και το βιβλίο δείχνει τις συνέπειες μέσα από τα ίδια τα έργα:
| Έργο | Τι επέβαλαν οι συνθήκες |
|---|---|
| Salomon, Furtwangler (1932) | «το πολύ ανοικτό διάφραγμα που χρησιμοποιήθηκε εδώ ΕΞ ΑΙΤΙΑΣ ΤΟΥ ΧΑΜΗΛΟΥ ΦΩΤΙΣΜΟΥ του θεάτρου» |
| Salomon, Γενεύη (1936) | «η αργή ταχύτητα κλείστρου, ΕΠΙΒΕΒΛΗΜΕΝΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΜΗΛΟ ΦΩΤΙΣΜΟ» |
ΠΡΟΣΕΞΕ ΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ «ΕΞ ΑΙΤΙΑΣ» ΚΑΙ «ΕΠΙΒΕΒΛΗΜΕΝΗ» — ο ρεπόρτερ δεν ΕΠΙΛΕΓΕΙ, ΥΠΟΧΡΕΩΝΕΤΑΙ.
Και το ωραίο: και στις δύο περιπτώσεις ο Salomon μετατρέπει τον περιορισμό σε εκφραστικό μέσο — «κατορθώνει να απομονώσει το κύριο θέμα του από τον περίγυρο». Αυτή είναι η δεξιότητα του ρεπόρτερ.
③ Η ΚΙΝΗΣΗ
«οποιοδήποτε θέμα έχει γρήγορη κίνηση (αγώνες αυτοκινήτων, χορός, γεγονότα στον δρόμο)» απαιτεί «όσο γίνεται μεγαλύτερη ταχύτητα κλείστρου» — και αυτό αφαιρεί κι άλλο φως, που ήδη λείπει.
ΓΙ' ΑΥΤΟ: «οι φωτοειδησεογράφοι (φωτορεπόρτερ) είναι ΠΑΝΤΑ εφοδιασμένοι με ΓΡΗΓΟΡΑ ΦΙΛΜ» — με τίμημα τον ΕΝΤΟΝΟ ΚΟΚΚΟ και τη ΜΕΙΩΜΕΝΗ ΟΞΥΤΗΤΑ.
④ Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΚΑΙ Η ΠΡΟΣΒΑΣΗ
Ο ρεπόρτερ κουβαλάει ό,τι χρειαστεί και δεν μπορεί να στήσει τίποτα. Πβ. τον Mathew Brady (κεφ.2), που κουβαλούσε «γυαλιά, φωτοευαίσθητα υλικά, φορητό σκοτεινό θάλαμο, ξύλινη φωτογραφική μηχανή» — ακραία εκδοχή του ίδιου προβλήματος.
Η ΔΙΑΤΥΠΩΣΗ ΠΟΥ ΚΛΕΙΝΕΙ ΤΗΝ ΑΠΑΝΤΗΣΗ
Ο φωτογράφος του ΣΤΟΥΝΤΙΟ ελέγχει ΤΑ ΠΑΝΤΑ — και γι' αυτό ΕΥΘΥΝΕΤΑΙ για τα πάντα. Δεν έχει δικαιολογία: το φως, το κάδρο, η ποιότητα είναι δικές του αποφάσεις.
Ο φωτογράφος του ΡΕΠΟΡΤΑΖ δεν ελέγχει ΣΧΕΔΟΝ ΤΙΠΟΤΑ — και γι' αυτό η δεξιότητά του είναι Η ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ. Ο χρόνος, το φως και το θέμα του δίνονται· εκείνος επιλέγει μόνο τη στιγμή και τη θέση.
ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΝΙΖΕΙ: «η φωτογραφική εικόνα όφειλε ΠΑΝΤΑ να είναι ΤΕΧΝΙΚΑ ΑΨΟΓΗ — ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΑ από το κατά πόσο το έργο … μπορούσε να θεωρηθεί έκφραση ή απλή απεικόνιση».
Σύνοψη: (ενδεικτική) Πρέπει να δηλωθεί ότι το κεφάλαιο δεν κάνει αυτή τη σύγκριση συγκεντρωτικά· τα στοιχεία όμως υπάρχουν όλα στο βιβλίο, διάσπαρτα, και η απάντηση τα συνθέτει. ΤΟ ΚΡΙΣΙΜΟ ΖΕΥΓΟΣ ΕΙΝΑΙ «ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ» ΕΝΑΝΤΙ «ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ» ΣΥΝΘΗΚΩΝ. ΣΤΟ ΣΤΟΥΝΤΙΟ: «οι φωτιστικές συνθήκες είναι απόλυτα ελεγχόμενες» και η λήψη είναι «στατική»· ο φωτογράφος έχει απεριόριστο χρόνο και μπορεί να επιλέξει «αργό φιλμ μεγάλου μεγέθους», που «θα μας δώσει καλύτερη ποιότητα εικόνας (μικρό κόκκο και μεγάλη οξύτητα)», και μηχανή studio, «κατ' εξοχήν επαγγελματική», με τη δυνατότητα να «επέμβει ελέγχοντας την προοπτική … σχεδόν όπως θέλει». Τα προβλήματά του είναι άλλης τάξης: ① τα πάντα πρέπει να τα φτιάξει ο ίδιος — καμία λύση δεν του δίνεται, οφείλει να ασκήσει ολόκληρη τη «νοητική διαδικασία» της σύνθεσης, ώστε «κάθε στοιχείο … [να] έχει τοποθετηθεί με σαφή και εσκεμμένο τρόπο»· ② η απαίτηση τεχνικής τελειότητας είναι μέγιστη, αφού η εικόνα μπορεί να γίνει «τεράστια αφίσα δρόμου»· ③ ο εξοπλισμός τον περιορίζει — οι μηχανές studio «μπορούν πρακτικά να χρησιμοποιηθούν μόνο για στατικά αντικείμενα» και έχουν «πολύ μεγάλο βάρος και όγκο» και «υψηλότατο κόστος»· ④ και μια απώλεια που δεν είναι τεχνική: «αν ο πιθανός πελάτης έχει σαφείς απαιτήσεις και απόψεις, η υποκειμενική “ματιά” του φωτογράφου εξασθενεί (διαφημιστική φωτογραφία)» — έχει δηλαδή τον τεχνικό έλεγχο, αλλά συχνά χάνει τον δημιουργικό. ΣΤΟ ΦΩΤΟΡΕΠΟΡΤΑΖ τα προβλήματα είναι αντίστροφα: ① ο χρόνος — και το βιβλίο το ονομάζει ρητά, όταν λέει ότι το cropping αναιρεί «έως ένα βαθμό, τα προβλήματα που μπορούν να προκύψουν από την ανάγκη της ΣΤΙΓΜΙΑΙΑΣ ΛΗΨΗΣ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ»· κάδρο, εστίαση, έκθεση και σύνθεση κρίνονται σε κλάσματα δευτερολέπτου (πβ. τον Cartier-Bresson: «την ώρα της φωτογραφικής λήψης … η σκέψη λειτουργεί ελάχιστα»)· ② το φως — το δέχεται όπως το βρίσκει, και το βιβλίο δείχνει τις συνέπειες μέσα από τα ίδια τα έργα: στον Salomon «το πολύ ανοικτό διάφραγμα που χρησιμοποιήθηκε εδώ εξ αιτίας του χαμηλού φωτισμού του θεάτρου», και αλλού «η αργή ταχύτητα κλείστρου, επιβεβλημένη από τον χαμηλό φωτισμό» — οι λέξεις «εξ αιτίας» και «επιβεβλημένη» δείχνουν ότι ο ρεπόρτερ δεν επιλέγει, υποχρεώνεται· ③ η κίνηση — «οποιοδήποτε θέμα έχει γρήγορη κίνηση (αγώνες αυτοκινήτων, χορός, γεγονότα στον δρόμο)» απαιτεί «όσο γίνεται μεγαλύτερη ταχύτητα κλείστρου», κάτι που αφαιρεί κι άλλο φως· γι' αυτό «οι φωτοειδησεογράφοι (φωτορεπόρτερ) είναι πάντα εφοδιασμένοι με γρήγορα φιλμ» — με τίμημα τον έντονο κόκκο και τη μειωμένη οξύτητα· ④ η μεταφορά και η πρόσβαση — κουβαλά ό,τι μπορεί και δεν στήνει τίποτα (η ακραία εκδοχή είναι ο Mathew Brady, που μετέφερε «γυαλιά, φωτοευαίσθητα υλικά, φορητό σκοτεινό θάλαμο, ξύλινη φωτογραφική μηχανή»). Το συμπέρασμα: ο φωτογράφος του στούντιο ελέγχει τα πάντα — και γι' αυτό ευθύνεται για τα πάντα· ο φωτογράφος του ρεπορτάζ δεν ελέγχει σχεδόν τίποτα — και γι' αυτό η δεξιότητά του είναι η προσαρμογή, η ικανότητα να μετατρέπει τον περιορισμό σε εκφραστικό μέσο, όπως ο Salomon που «κατορθώνει να απομονώσει το κύριο θέμα του από τον περίγυρο» χάρη ακριβώς στο διάφραγμα που του επέβαλε το σκοτάδι. Και το κοινό τους, κατά το βιβλίο: «η φωτογραφική εικόνα όφειλε πάντα να είναι τεχνικά άψογη — ανεξάρτητα από το κατά πόσο το έργο του φωτογράφου μπορούσε να θεωρηθεί έκφραση ή απλή απεικόνιση».
Κριτήρια αξιολόγησης:
- ΠΡΩΤΑ ΤΟ ΤΙΜΙΟ: ΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΝ ΚΑΝΕΙ ΑΥΤΗ ΤΗ ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΤΙΚΑ. Δήλωσέ το — και μετά μάζεψε τα στοιχεία από ΟΛΟ το βιβλίο. Αυτό ακριβώς ξεχωρίζει μια πολύ καλή απάντηση από μια γενικόλογη. ΤΟ ΖΕΥΓΟΣ ΠΟΥ ΟΡΓΑΝΩΝΕΙ ΤΑ ΠΑΝΤΑ: στούντιο = ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ συνθήκες · ρεπορτάζ = ΔΕΔΟΜΕΝΕΣ συνθήκες. Από εκεί βγαίνουν όλες οι διαφορές (φως, χρόνος, θέμα, μηχανή, φιλμ, ποιότητα). ΤΡΕΙΣ ΦΡΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΚΑΝΟΥΝ ΟΛΗ ΤΗ ΔΟΥΛΕΙΑ — παράθεσέ τες: ① «διαφημιστική, ΣΤΑΤΙΚΗ λήψη στο στούντιο, όπου οι φωτιστικές συνθήκες είναι ΑΠΟΛΥΤΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ»· ② «οι φωτορεπόρτερ είναι ΠΑΝΤΑ εφοδιασμένοι με ΓΡΗΓΟΡΑ ΦΙΛΜ»· ③ και η φράση αυτού του κεφαλαίου, που ονομάζει το πρόβλημα του ρεπορτάζ: «η ανάγκη της ΣΤΙΓΜΙΑΙΑΣ ΛΗΨΗΣ ΑΠΟΦΑΣΕΩΝ». Η τρίτη είναι η πιο δυνατή — δείχνει ότι διάβασες το ίδιο το κεφάλαιο. ΚΑΙ ΤΟ ΠΙΟ ΚΟΜΨΟ ΤΕΚΜΗΡΙΟ ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΛΕΖΑΝΤΕΣ ΤΟΥ SALOMON: «ΕΞ ΑΙΤΙΑΣ του χαμηλού φωτισμού», «ΕΠΙΒΕΒΛΗΜΕΝΗ από τον χαμηλό φωτισμό» — ο ρεπόρτερ ΔΕΝ επιλέγει, ΥΠΟΧΡΕΩΝΕΤΑΙ· και όμως μετατρέπει τον περιορισμό σε εκφραστικό μέσο. ΚΛΕΙΣΕ ΜΕ ΤΗΝ ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΔΙΑΤΥΠΩΣΗ: στο στούντιο ελέγχεις τα πάντα, άρα ευθύνεσαι για τα πάντα· στο ρεπορτάζ δεν ελέγχεις σχεδόν τίποτα, άρα η δεξιότητά σου είναι η ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ. Και μην ξεχάσεις το μη τεχνικό πρόβλημα του στούντιο: «αν ο πελάτης έχει σαφείς απαιτήσεις, η υποκειμενική “ματιά” του φωτογράφου ΕΞΑΣΘΕΝΕΙ».
Ερώτηση 2 (σελ. 154) — Κριτήρια σύνθεσης στις οικογενειακές φωτογραφίες
Ερώτηση: Μπορείτε να ανακαλύψετε μέσα από τις οικογενειακές φωτογραφίες σας κάποιες που να ανταποκρίνονται σε μερικά από τα κριτήρια σύνθεσης που αναφέρθηκαν σε αυτό το κεφάλαιο;
Απάντηση:
- ΤΙ ΖΗΤΑ ΑΚΡΙΒΩΣ ΑΥΤΗ Η ΕΡΩΤΗΣΗ
Είναι η ΜΟΝΗ ερώτηση σε όλο το βιβλίο που στέλνει τον μαθητή στο ΔΙΚΟ ΤΟΥ υλικό. Άρα η συγκεκριμένη απάντηση είναι ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΗ για τον καθένα — αυτό που αξιολογείται δεν είναι ΠΟΙΑ φωτογραφία διάλεξες, αλλά ΠΩΣ ΤΗΝ ΔΙΑΒΑΖΕΙΣ.
ΑΡΑ Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΕΙΝΑΙ ΜΕΘΟΔΟΣ, ΟΧΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ. Παρακάτω δίνονται τα κριτήρια του κεφαλαίου και πώς αναγνωρίζεται το καθένα σε μια οικογενειακή φωτογραφία.
ΚΡΙΤΗΡΙΟ 1 — ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ Ή ΑΣΥΜΜΕΤΡΙΑ
| Τι ψάχνω | Τι δηλώνει, κατά το βιβλίο |
|---|---|
| ΣΥΜΜΕΤΡΙΚΗ οργάνωση | «μεταδίδει μια αίσθηση ΙΣΟΡΡΟΠΙΑΣ ή ΣΤΑΘΕΡΟΤΗΤΑΣ» |
| ΑΣΥΜΜΕΤΡΗ σύνθεση | «δημιουργεί μεγαλύτερη ΑΒΕΒΑΙΟΤΗΤΑ ή ΑΝΗΣΥΧΙΑ» |
Πού το βρίσκεις: οι στημένες οικογενειακές φωτογραφίες (γάμοι, βαφτίσεις, σχολικές αναμνηστικές) είναι σχεδόν πάντα συμμετρικές — και αυτό δεν είναι τυχαίο: θέλουν να δηλώσουν ακριβώς σταθερότητα και ενότητα.
ΚΡΙΤΗΡΙΟ 2 — ΚΕΝΤΡΙΚΗ Ή ΕΚΚΕΝΤΡΗ ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ
| Τι ψάχνω | Τι πετυχαίνει |
|---|---|
| ΚΕΝΤΡΙΚΗ τοποθέτηση | «εντείνει τη ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ως προς τα υπόλοιπα στοιχεία του κάδρου» |
| ΕΚΚΕΝΤΡΗ τοποθέτηση | «προβάλλει και ΑΛΛΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ της εικόνας (ή μειώνει τη σημασία του ίδιου)» |
Πού το βρίσκεις: το νεογέννητο, ο εορτάζων, το ζευγάρι μπαίνουν στο κέντρο — η ίδια η τοποθέτηση λέει ποιος είναι το θέμα.
ΚΡΙΤΗΡΙΟ 3 — ΤΟ «ΣΗΜΕΙΟ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗΣ»
«ο φωτογράφος … βρίσκεται σε κάποια συγκεκριμένη απόσταση και σε κάποια συγκεκριμένη υψομετρική διαφορά»· αλλάζοντάς την, «θα μεταβληθεί αυτόματα ο τρόπος απεικόνισης (θα αλλάξει η προοπτική), και, κατά συνέπεια, η αίσθηση».
Πού το βρίσκεις: φωτογραφίες μικρών παιδιών. Αν ο φωτογράφος γονάτισε στο ύψος τους, το παιδί μοιάζει ισότιμο· αν φωτογράφισε από πάνω, όρθιος, το παιδί μοιάζει μικρό, κοιταγμένο από ψηλά. Ίδιο θέμα, τελείως άλλη αίσθηση.
ΚΡΙΤΗΡΙΟ 4 — Η ΜΕΡΙΚΗ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
«ο αυθαίρετος καθορισμός των ορίων … οδηγεί, αναπόφευκτα, σε καδραρίσματα που ΤΕΜΝΟΥΝ, περνούν μέσα από σώματα και από τα αντικείμενα».
Πού το βρίσκεις: σχεδόν σε κάθε αυθόρμητη οικογενειακή φωτογραφία — κάποιος κόβεται από την άκρη του κάδρου. Το ερώτημα είναι αν αυτό είναι ΑΤΥΧΗΜΑ ή ΕΠΙΛΟΓΗ — και το βιβλίο δείχνει (με τον Degas) ότι η ίδια τομή μπορεί να είναι ισχυρό εκφραστικό μέσο.
ΚΡΙΤΗΡΙΟ 5 — ΤΟ ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ
Σε πορτρέτο με πολύ ανοιχτό διάφραγμα «απομονώνουμε το πρόσωπο από το περιβάλλον του».
Πού το βρίσκεις: σε κοντινά πορτρέτα, όπου το φόντο είναι θολό — ακόμη κι αν ο φωτογράφος δεν το επεδίωξε, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: το πρόσωπο ξεχωρίζει.
ΚΡΙΤΗΡΙΟ 6 — Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΚΙΝΗΣΗΣ
| Τι βλέπω | Ποιος τρόπος είναι |
|---|---|
| Το θέμα «κουνημένο», το φόντο ευκρινές | Α — αργή ταχύτητα, ακίνητη μηχανή |
| Το θέμα ευκρινές, το φόντο ασαφές | Β — σάρωση (panning) |
| Όλα ευκρινή, αλλά η στάση δηλώνει κίνηση | Γ — πολύ γρήγορη ταχύτητα |
Πού το βρίσκεις: παιδιά που τρέχουν, χορός σε γιορτή, αθλητικές στιγμές. Μια «κουνημένη» φωτογραφία δεν είναι πάντα αποτυχημένη — μπορεί να είναι ο τρόπος Α.
ΠΩΣ ΓΡΑΦΕΤΑΙ ΜΙΑ ΚΑΛΗ ΑΠΑΝΤΗΣΗ — ΤΡΙΑ ΒΗΜΑΤΑ ΑΝΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ
| # | Βήμα | Παράδειγμα διατύπωσης |
|---|---|---|
| 1 | ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ | «Σε μια φωτογραφία από …, ο/η … βρίσκεται …» |
| 2 | ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΚΡΙΤΗΡΙΟΥ | «πρόκειται για έκκεντρη τοποθέτηση του κύριου θέματος» |
| 3 | Η ΑΙΣΘΗΣΗ | «σύμφωνα με το βιβλίο, αυτό προβάλλει και άλλα στοιχεία της εικόνας — και πράγματι εδώ προσέχω πρώτα …» |
ΤΟ ΒΗΜΑ 3 ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΖΗΤΟΥΜΕΝΟ. Δεν αρκεί να εντοπίσεις το κριτήριο — πρέπει να πεις τι κάνει στον θεατή.
ΚΑΙ Η ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ ΠΟΥ ΔΙΝΕΙ ΝΟΗΜΑ ΣΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ
Οι οικογενειακές φωτογραφίες σπάνια είναι ηθελημένες συνθέσεις. Γι' αυτό ακριβώς είναι καλό υλικό: δείχνουν πόσα από τα κριτήρια λειτουργούν ΚΑΙ ΤΥΧΑΙΑ.
ΚΑΙ ΑΥΤΟ ΕΙΝΑΙ ΑΚΡΙΒΩΣ Ο ΣΤΟΧΟΣ ΠΟΥ ΔΗΛΩΝΕΙ ΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: «να προχωρήσουμε από την ΤΥΧΑΙΑ ΕΙΚΟΝΑ στη ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ της εικόνας», μέσα από «την ΗΘΕΛΗΜΕΝΗ ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΥΧΑΙΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗ της φωτογραφικής εικόνας».
Η άσκηση σε βάζει να αναγνωρίσεις ΤΥΧΑΙΑ αυτό που θα μάθεις να κάνεις ΗΘΕΛΗΜΕΝΑ.
Σύνοψη: (ενδεικτική) Η ερώτηση ζητά υλικό που έχει μόνο ο κάθε μαθητής — άρα η συγκεκριμένη απάντηση διαφέρει για τον καθένα και δεν μπορεί να δοθεί εδώ. Αυτό που δίνεται είναι η μέθοδος: τα κριτήρια του κεφαλαίου και το πώς αναγνωρίζεται καθένα σε μια οικογενειακή φωτογραφία. ① Συμμετρία ή ασυμμετρία: «η συμμετρική οργάνωση … μεταδίδει μια αίσθηση ισορροπίας ή σταθερότητας», ενώ «η ασύμμετρη σύνθεση δημιουργεί μεγαλύτερη αβεβαιότητα ή ανησυχία». (Οι στημένες οικογενειακές φωτογραφίες — γάμοι, βαφτίσεις, σχολικές αναμνηστικές — είναι σχεδόν πάντα συμμετρικές, και όχι τυχαία: θέλουν να δηλώσουν ακριβώς σταθερότητα και ενότητα.) ② Κεντρική ή έκκεντρη τοποθέτηση: «η κεντρική τοποθέτηση του κύριου θέματος εντείνει τη σημασία του», ενώ «η έκκεντρη … προβάλλει και άλλα στοιχεία της εικόνας (ή μειώνει τη σημασία του ίδιου)». (Το νεογέννητο, ο εορτάζων, το ζευγάρι μπαίνουν στο κέντρο — η ίδια η τοποθέτηση δηλώνει ποιος είναι το θέμα.) ③ Το «σημείο παρατήρησης»: ο φωτογράφος βρίσκεται σε «συγκεκριμένη απόσταση» και «υψομετρική διαφορά», και αλλάζοντάς την «θα μεταβληθεί αυτόματα ο τρόπος απεικόνισης (θα αλλάξει η προοπτική), και, κατά συνέπεια, η αίσθηση». (Χαρακτηριστικά φαίνεται σε φωτογραφίες μικρών παιδιών: αν ο φωτογράφος γονάτισε στο ύψος τους, το παιδί μοιάζει ισότιμο· αν φωτογράφισε από ψηλά, μοιάζει μικρό.) ④ Η μερική αναπαράσταση: «ο αυθαίρετος καθορισμός των ορίων του φωτογραφικού πλαισίου οδηγεί, αναπόφευκτα, σε καδραρίσματα που τέμνουν, περνούν μέσα από σώματα και από τα αντικείμενα». (Υπάρχει σχεδόν σε κάθε αυθόρμητη οικογενειακή φωτογραφία· το ενδιαφέρον ερώτημα είναι αν η τομή είναι ατύχημα ή επιλογή — το βιβλίο δείχνει με τον Degas ότι μπορεί να είναι ισχυρό εκφραστικό μέσο.) ⑤ Το βάθος πεδίου: με «πολύ ανοιχτό διάφραγμα» «απομονώνουμε το πρόσωπο από το περιβάλλον του». (Φαίνεται σε κοντινά πορτρέτα με θολό φόντο — και το αποτέλεσμα ισχύει ακόμη κι αν δεν επιδιώχθηκε.) ⑥ Η αναπαράσταση της κίνησης, με τους τρεις τρόπους: θέμα «κουνημένο» και φόντο ευκρινές (αργή ταχύτητα, ακίνητη μηχανή)· θέμα ευκρινές και φόντο ασαφές (panning)· όλα ευκρινή αλλά η στάση δηλώνει την κίνηση (πολύ γρήγορη ταχύτητα). (Μια «κουνημένη» φωτογραφία παιδιού που τρέχει δεν είναι κατ' ανάγκην αποτυχημένη — μπορεί να είναι ο πρώτος τρόπος.) Πώς γράφεται η απάντηση: για κάθε φωτογραφία, τρία βήματα — ① σύντομη περιγραφή της· ② ονομασία του κριτηρίου που αναγνωρίζεις· ③ — και αυτό είναι το ζητούμενο — ποια αίσθηση μεταδίδει, με τα λόγια του βιβλίου. Και η παρατήρηση που δίνει νόημα στην άσκηση: οι οικογενειακές φωτογραφίες σπάνια είναι ηθελημένες συνθέσεις, και γι' αυτό ακριβώς είναι καλό υλικό — δείχνουν πόσα από τα κριτήρια λειτουργούν και τυχαία. Αυτός άλλωστε είναι ο δηλωμένος στόχος του κεφαλαίου: «να προχωρήσουμε από την τυχαία εικόνα στη δημιουργία της σύνθεσης της εικόνας», μέσα από «την ηθελημένη και όχι τυχαία οργάνωση της φωτογραφικής εικόνας».
Κριτήρια αξιολόγησης:
- ΑΥΤΗ Η ΕΡΩΤΗΣΗ ΔΕΝ ΕΧΕΙ «ΣΩΣΤΗ» ΑΠΑΝΤΗΣΗ — ΕΧΕΙ ΣΩΣΤΗ ΜΕΘΟΔΟ. Δεν αξιολογείται ποια φωτογραφία διάλεξες, αλλά πώς την διαβάζεις. ΓΡΑΨΕ ΤΗΝ ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΕ ΤΡΙΑ ΒΗΜΑΤΑ ΑΝΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: ① ΠΕΡΙΓΡΑΦΩ τη φωτογραφία σε δύο γραμμές · ② ΟΝΟΜΑΖΩ το κριτήριο με τον όρο του βιβλίου · ③ ΛΕΩ ΤΙ ΑΙΣΘΗΣΗ μεταδίδει. Το τρίτο βήμα είναι το ζητούμενο — χωρίς αυτό, απλώς απαριθμείς. ΤΑ ΕΞΙ ΚΡΙΤΗΡΙΑ ΠΟΥ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΨΑΞΕΙΣ: συμμετρία/ασυμμετρία · κεντρική/έκκεντρη τοποθέτηση · σημείο παρατήρησης · μερική αναπαράσταση (τομή από το κάδρο) · βάθος πεδίου · αναπαράσταση της κίνησης. ΤΡΕΙΣ ΕΥΚΟΛΟΙ ΤΟΠΟΙ ΝΑ ΤΑ ΒΡΕΙΣ: ① στημένη οικογενειακή (γάμος, βάφτιση) → σχεδόν πάντα συμμετρική και κεντρική — και όχι τυχαία, θέλει να δηλώσει σταθερότητα και ενότητα· ② φωτογραφία μικρού παιδιού → κοίτα από ποιο ύψος τραβήχτηκε (γονατιστός = ισότιμο, από ψηλά = μικρό)· ③ κοντινό πορτρέτο με θολό φόντο → μικρό βάθος πεδίου, «απομονώνουμε το πρόσωπο από το περιβάλλον του». ΚΑΙ Η ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ ΠΟΥ ΚΛΕΙΝΕΙ ΩΡΑΙΑ: οι οικογενειακές φωτογραφίες σπάνια είναι ηθελημένες συνθέσεις — γι' αυτό δείχνουν πόσα κριτήρια λειτουργούν ΚΑΙ ΤΥΧΑΙΑ. Και ο στόχος του κεφαλαίου είναι ακριβώς αυτός: από την ΤΥΧΑΙΑ εικόνα στην ΗΘΕΛΗΜΕΝΗ οργάνωση.
