Λύσεις κεφ. 9 – Συντήρηση φορητής εικόνας (σελ. 169-219) – ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Γ΄ ΕΠΑΛ
Λύσεις κεφ. 9 - Συντήρηση φορητής εικόνας
Δέκα αναπτυγμένες λύσεις πάνω σε αυτούσια αποσπάσματα του κεφαλαίου 9: η έννοια της εικόνας και η διάκριση από τη μνημειακή ζωγραφική, τα πορτρέτα του Φαγιούμ ως πρόδρομοι με τα έξι κοινά τους στοιχεία, η επιλογή του ξύλινου υποστρώματος κατά τον Κόντογλου, ο ρόλος και οι προδιαγραφές της προετοιμασίας, το χρύσωμα με το μπόλο και τα φύλλα χρυσού, οι χρωστικές και η αβγοτέμπερα, τα επτά βερνίκια με τη διαλυτότητά τους, η έναρξη και η κατανομή των φθορών στα πέντε στρώματα, τα επτά στάδια συντήρησης, και οι ακριβείς συνθήκες φύλαξης και έκθεσης. Οι 9 εργαστηριακές Ασκήσεις του κεφαλαίου δεν περιλαμβάνονται.
Η έννοια της εικόνας και η διάκριση από τη μνημειακή ζωγραφική
Ερώτηση: Η λέξη «εικών» είναι ελληνική και σημαίνει «απεικόνιση», «προσωπογραφία». Τι όριζαν με αυτήν στο Βυζάντιο και σε τι διαφέρει η φορητή εικόνα από τη μνημειακή ζωγραφική;
Απάντηση:
- ΤΙ ΟΡΙΖΑΝ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ (σελ. 169): «Με αυτή τη λέξη στο Βυζάντιο, με τη διάδοση του χριστιανισμού, όριζαν κάθε αναπαράσταση ιερών, άγιων προσώπων, όπως του Χριστού, της Παναγίας, των αγγέλων κτλ., ή γεγονότων της χριστιανικής ιστορίας. Η απεικόνιση ανεξάρτητα από την τεχνική μπορεί να ήταν ζωγραφισμένη ή λαξευμένη, φορητή ή μνημειακή.»
- Η ΔΙΑΚΡΙΣΗ:
ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΦΟΡΗΤΗ ΕΙΚΟΝΑ (τοιχογραφία, ψηφιδωτό) «ΑΜΕΣΑ ΣΥΝΔΕΔΕΜΕΝΗ με την ζωγραφισμένη ΠΑΝΩ ΣΕ ΞΥΛΟ· αρχιτεκτονική ενός ναού» «αποτελεί ΑΠΟ ΜΟΝΗ ΤΗΣ ένα ΞΕΧΩΡΙΣΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ» - ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ: «έργα τέχνης τα οποία συνδέονται άμεσα με την Ορθόδοξη Εκκλησία και φέρουν θρησκευτικά, ιστορικά, κοινωνικά, πνευματικά και καλλιτεχνικά μηνύματα. Είναι αντικείμενα λατρείας, πίστης και πηγή έμπνευσης και δύναμης για τον χριστιανικό κόσμο.»
- ΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΓΝΩΡΙΖΕΙ Ο ΣΥΝΤΗΡΗΤΗΣ: «Για να πραγματοποιηθεί η διάσωση και η διατήρηση των εικόνων, ο συντηρητής πρέπει να είναι γνώστης της τεχνολογίας και των υλικών κατασκευής των εικόνων, των φθορών και των αιτιών που τις προκαλούν. Βασιζόμενος στην έρευνα και στη συνεχή μελέτη επεμβαίνει με τις κατάλληλες ενέργειες.» Το βιβλίο ζητά από τον συντηρητή να εργάζεται «με αγάπη, υπομονή και σεβασμό».
Σύνοψη: (ενδεικτική) Η λέξη εικών είναι ελληνική και σημαίνει απεικόνιση ή προσωπογραφία. Στο Βυζάντιο, με τη διάδοση του χριστιανισμού, όριζαν με αυτήν κάθε αναπαράσταση ιερών, άγιων προσώπων, όπως του Χριστού, της Παναγίας και των αγγέλων, ή γεγονότων της χριστιανικής ιστορίας, ανεξάρτητα από την τεχνική: η απεικόνιση μπορεί να ήταν ζωγραφισμένη ή λαξευμένη, φορητή ή μνημειακή. Η μνημειακή ζωγραφική, δηλαδή η τοιχογραφία και το ψηφιδωτό, είναι άμεσα συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική ενός ναού, σε αντίθεση με την εικόνα, που είναι ζωγραφισμένη πάνω σε ξύλο και αποτελεί από μόνη της ένα ξεχωριστό αντικείμενο. Οι φορητές εικόνες συνδέονται άμεσα με την Ορθόδοξη Εκκλησία, φέρουν θρησκευτικά, ιστορικά, κοινωνικά, πνευματικά και καλλιτεχνικά μηνύματα και είναι αντικείμενα λατρείας και πίστης.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Τα πορτρέτα του Φαγιούμ ως πρόδρομοι των χριστιανικών εικόνων
Ερώτηση: Τα πορτρέτα του Φαγιούμ μας δίνουν μια σαφή εικόνα για τη ζωγραφική τέχνη μέσα από την οποία γεννήθηκε η βυζαντινή εικονογραφία. Τι είναι τα πορτρέτα αυτά και ποια κοινά στοιχεία έχουν με τις χριστιανικές εικόνες;
Απάντηση:
- ΤΙ ΕΙΝΑΙ (σελ. 169): Η Φαγιούμ είναι «αιγυπτιακή πόλη, 60 χιλιόμετρα νότια του Καΐρου, στη δυτική όχθη του Νείλου». «Στο σημείο που η πόλη Φαγιούμ συναντούσε την έρημο, και σε απόσταση ασφαλείας από τον Νείλο, οι Έλληνες και οι εξελληνισμένοι κάτοικοι της περιοχής συνήθιζαν να θάβουν τους νεκρούς τους. Τους νεκρούς τους ταρίχευαν και στις μούμιες τους, στο ύψος του προσώπου, τοποθετούσαν τις προσωπογραφίες των νεκρών ζωγραφισμένες σε ξύλο ή στο πανί του σάβανου.»
«Τα πορτρέτα είναι φτιαγμένα τόσο νατουραλιστικά, που μοιάζουν να έχουν αιχμαλωτίσει την ίδια τη ζωή στα χαρακτηριστικά των προσώπων.»
- ΓΙΑΤΙ ΕΙΝΑΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ: «Η γνώση της ρεαλιστικής ζωγραφικής των νεκρικών πορτρέτων έδωσε τη δυνατότητα στους χριστιανούς να αποκτήσουν «πραγματικές» απεικονίσεις των αγίων και των μαρτύρων της θρησκείας τους.» Η ΑΠΟΔΕΙΞΗ: «Αυτό αποδεικνύεται από τη μεγάλη συγγένεια που παρουσιάζουν οι εικόνες που βρίσκονται στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά με τα πορτρέτα του Φαγιούμ.»
- ΤΑ ΕΞΙ ΚΟΙΝΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ (σελ. 170), αυτούσια:
① Ο ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Η ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑ των εικονιζομένων ② Η ΕΜΦΑΣΗ, Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΓΕΘΟΣ ΤΩΝ ΜΑΤΙΩΝ ③ Η ΧΡΗΣΗ ΤΕΜΠΕΡΑΣ για τη ζωγραφική — για ορισμένα Φαγιούμ χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της ΕΓΚΑΥΣΤΙΚΗΣ, «στην οποία συνδετικό μέσο των χρωμάτων είναι ΤΟ ΚΕΡΙ» ④ Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΕΠΙΧΡΥΣΩΣΕΩΝ, κυρίως ΣΤΟΝ ΚΑΜΠΟ (φόντο) ⑤ Η ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ, «η οποία αποτελείται από ΜΕΙΓΜΑ ΖΩΙΚΗΣ ΚΟΛΛΑΣ ΚΑΙ ΓΥΨΟΥ, ΜΟΝΟ για τα νεκρικά πορτρέτα στα οποία ο καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε τέμπερα» ⑥ ΤΟ ΞΥΛΟ ΚΑΙ ΤΟ ΥΦΑΣΜΑ ως υποστρώματα της ζωγραφικής⚠️ Το κοινό στοιχείο ⑤ έχει άμεση πρακτική σημασία για τον συντηρητή: η ίδια η δομή προετοιμασίας — ζωική κόλλα + γύψος — επιβιώνει αυτούσια στη βυζαντινή εικόνα (σελ. 176) και με αυτήν συνδέονται οι ίδιες φθορές, η ασυμβατότητα ξύλου-προετοιμασίας και η υγροσκοπικότητα της ζωικής κόλλας.
Σύνοψη: (ενδεικτική) Τα πορτρέτα του Φαγιούμ είναι νεκρικές προσωπογραφίες από την ομώνυμη αιγυπτιακή πόλη, 60 χιλιόμετρα νότια του Καΐρου στη δυτική όχθη του Νείλου, όπου οι Έλληνες και οι εξελληνισμένοι κάτοικοι ταρίχευαν τους νεκρούς τους και τοποθετούσαν στις μούμιες, στο ύψος του προσώπου, τις προσωπογραφίες τους ζωγραφισμένες σε ξύλο ή στο πανί του σάβανου. Είναι φτιαγμένα τόσο νατουραλιστικά που μοιάζουν να έχουν αιχμαλωτίσει την ίδια τη ζωή, και η γνώση αυτής της ρεαλιστικής ζωγραφικής έδωσε στους χριστιανούς τη δυνατότητα να αποκτήσουν πραγματικές απεικονίσεις των αγίων και των μαρτύρων, όπως αποδεικνύει η μεγάλη συγγένεια των εικόνων της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά με τα Φαγιούμ. Τα κοινά στοιχεία τους είναι έξι: ο ρεαλισμός και η αληθοφάνεια των εικονιζομένων, η έμφαση, η έκφραση και το μέγεθος των ματιών, η χρήση τέμπερας, με ορισμένα Φαγιούμ να χρησιμοποιούν την εγκαυστική όπου συνδετικό μέσο είναι το κερί, η παρουσία επιχρυσώσεων κυρίως στον κάμπο, η προετοιμασία από μείγμα ζωικής κόλλας και γύψου, και το ξύλο και το ύφασμα ως υποστρώματα της ζωγραφικής.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Η επιλογή του ξύλινου υποστρώματος κατά τον Κόντογλου
Ερώτηση: Πρέπει να γνωρίζεις ότι το να κρατήσει η εικόνα οπού ζωγραφίζεις περισσότερον καιρόν, κρέμεται από το ξύλον, εις το οποίον θα ζωγραφισθεί κατά πρώτον, και κατά δεύτερον από τις βαφές και από τα άλλα υλικά. Ποιες προδιαγραφές θέτει ο Φώτης Κόντογλου για το ξύλο και ποια ξύλα θεωρεί κατάλληλα;
Απάντηση:
- ΟΙ ΠΡΟΔΙΑΓΡΑΦΕΣ (σελ. 172), από το Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας: «Κατά πρώτον, το ξύλον αυτό πρέπει να είναι τραβηγμένον και πολύ ξηρόν, διά να μη σκεβρώσει. Έπειτα να μην το τρώγει ο σκώληκας, και να μην σαπίζει.»
ΤΡΑΒΗΓΜΕΝΟ ΚΑΙ ΠΟΛΥ ΞΗΡΟ → να ΜΗ ΣΚΕΒΡΩΣΕΙ ΝΑ ΜΗΝ ΤΟ ΤΡΩΕΙ Ο ΣΚΩΛΗΚΑΣ → αντοχή στα ξυλοφάγα έντομα ΝΑ ΜΗ ΣΑΠΙΖΕΙ → αντοχή στους μικροοργανισμούς - ΤΑ ΚΑΤΑΛΛΗΛΑ ΚΑΙ ΤΑ ΑΚΑΤΑΛΛΗΛΑ ΞΥΛΑ:
ΚΑΤΑΛΛΗΛΑ ΦΛΑΜΟΥΡΙ · ΠΥΞΑΡΙ · ΚΕΛΕΜΠΕΚΙ · ΔΡΥΣ ΑΚΑΤΑΛΛΗΛΑ ΚΑΡΥΔΙΑ «δεν είναι τόσο καλή, διότι είναι ΠΟΛΥ ΣΚΛΗΡΗ και ΣΧΙΖΕΤΑΙ ΜΕ ΤΟΝ ΚΑΙΡΟΝ, την τρώγει και ο σκώληκας» ΚΑΣΤΑΝΙΑ «δεν είναι και αυτή κατάλληλος διά να κάμεις εικόνα»⚠️ Παρατηρήστε ότι η σκληρότητα δεν είναι πλεονέκτημα εδώ: η καρυδιά απορρίπτεται επειδή είναι πολύ σκληρή. Το ίδιο κριτήριο επανέρχεται στο κεφ. 8 για τις συμπληρώσεις: το νέο ξύλο πρέπει να είναι λιγότερο σκληρό από το αυθεντικό.
- ΓΙΑΤΙ ΤΟ ΞΥΛΟ ΗΤΑΝ ΤΟ ΥΛΙΚΟ ΤΗΣ ΕΠΙΛΟΓΗΣ (σελ. 172): «Ήταν πολύ δημοφιλές υλικό ως υποστήριγμα της ζωγραφικής, όπως δείχνουν τα πορτρέτα Φαγιούμ, τα ξυλόγλυπτα ζωγραφιστά τέμπλα, οι φορητές εικόνες κ.ά. Το είδος του ξύλου και η φυσική του κατάσταση ήταν τα στοιχεία που πρόσεχε πολύ ο ζωγράφος πριν αποφασίσει να εργαστεί πάνω σ' αυτό.»
- ΤΟ ΞΥΛΟ ΩΣ ΥΛΙΚΟ (σελ. 175): «Το ξύλο μπορεί να θεωρηθεί σαν μια μάζα από λεπτές κούφιες ίνες κυτταρίνης που περιβάλλονται από ημικυτταρίνες και λιγνίνες.»
ΚΥΤΤΑΡΙΝΗ 40-50% οι ίνες ΗΜΙΚΥΤΤΑΡΙΝΕΣ 30-20% «περιβάλλουν τα τοιχώματα της κυτταρίνης ΕΝΩΝΟΝΤΑΣ ΤΑ ΙΝΙΔΙΑ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ ΣΕ ΙΝΕΣ» ΛΙΓΝΙΝΕΣ 20-30% «κύριο ρόλο να ΠΡΟΣΔΙΔΟΥΝ ΑΝΤΟΧΗ ΚΑΙ ΑΝΘΕΚΤΙΚΟΤΗΤΑ στις κυτταρινικές ίνες»Οι διαστάσεις: «είχαν άμεση σχέση με το πλάτος του κορμού του δέντρου. Για τα μεγάλα έργα οι ζωγράφοι ένωναν δύο ή περισσότερα ξύλινα τμήματα» με μεγάλα χειροποίητα μεταλλικά καρφιά τα οποία πύρωναν, «ώστε να εισχωρήσουν με μεγαλύτερη ευκολία στο ξύλινο υπόστρωμα».
Σύνοψη: (ενδεικτική) Ο Φώτης Κόντογλου θέτει ως πρώτη προϋπόθεση το ξύλο να είναι τραβηγμένο και πολύ ξηρό, ώστε να μη σκεβρώσει, έπειτα να μην το τρώει ο σκώληκας και να μη σαπίζει. Τα πλέον κατάλληλα ξύλα για ζωγράφισμα θεωρεί το φλαμούρι, το πυξάρι, το κελεμπέκι και τη δρυ, ενώ η καρυδιά δεν είναι τόσο καλή διότι είναι πολύ σκληρή και σχίζεται με τον καιρό και την τρώει και ο σκώληκας, όπως και η καστανιά που επίσης δεν είναι κατάλληλη. Το ξύλο ήταν πολύ δημοφιλές ως υποστήριγμα της ζωγραφικής, όπως δείχνουν τα πορτρέτα Φαγιούμ, τα ξυλόγλυπτα ζωγραφιστά τέμπλα και οι φορητές εικόνες, και ο ζωγράφος πρόσεχε πολύ το είδος του ξύλου και τη φυσική του κατάσταση πριν αποφασίσει να εργαστεί πάνω του. Οι διαστάσεις των εικόνων είχαν άμεση σχέση με το πλάτος του κορμού του δέντρου, ενώ για τα μεγάλα έργα οι ζωγράφοι ένωναν δύο ή περισσότερα ξύλινα τμήματα με μεγάλα χειροποίητα μεταλλικά καρφιά τα οποία πύρωναν, ώστε να εισχωρήσουν ευκολότερα.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Ο ρόλος και οι προδιαγραφές της προετοιμασίας
Ερώτηση: Για να διατηρηθεί το ζωγραφικό στρώμα επάνω σε μια επιφάνεια, πρέπει να προσροφηθεί σε κάποιο βάθος, ώστε να γίνει ισχυρή ένωση και να μην απολεπιστεί. Ποιον ρόλο παίζει η προετοιμασία και ποιες προδιαγραφές πρέπει να πληροί;
Απάντηση:
-
ΓΙΑΤΙ ΧΡΕΙΑΖΕΤΑΙ (σελ. 175): «Το ξύλο έχει ινώδη μορφή και ατέλειες που δεν ευνοούν αυτή τη συνένωση. Για τον λόγο αυτό καλύπτεται από την προετοιμασία και από το ύφασμα, φυσικά, πριν γίνει η ζωγραφική επάνω σε αυτό.»
-
ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΠΡΟΔΙΑΓΡΑΦΕΣ, αυτούσια:
● να είναι ΛΕΥΚΟ ΚΑΙ ΦΩΤΕΙΝΟ, «για να αναδεικνύει τα χρώματα» ● να έχει ΛΕΙΑ ΥΦΗ ● να είναι ΠΟΡΩΔΕΣ, «για να προσροφήσει το χρώμα» ● να είναι ΚΑΛΑ ΣΤΕΡΕΩΜΕΝΟ επάνω στο ξύλινο υπόστρωμα⚠️ Οι τέσσερις προδιαγραφές αντιστοιχούν ένα προς ένα στις φθορές που περιγράφονται αργότερα: αν χαθεί η λευκότητα → διχρωμίες· αν χαθεί η λεία υφή → ανωμαλίες στη ζωγραφική· αν χαθεί η πορώδης υφή (σκληρή προετοιμασία με περίσσεια κόλλας) → ρηγματώσεις· αν χαθεί η στερέωση → απολεπίσεις.
-
Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ (σελ. 176-177):
① ΑΡΑΙΗ ΚΟΛΛΑ ΖΕΛΑΤΙΝΗΣ στο ξύλο και ΣΤΕΓΝΩΜΑ — «δημιουργούσε ένα στρώμα κατάλληλο, για να γίνει καλύτερα η συγκόλληση της προετοιμασίας επάνω στο ξύλινο υπόστρωμα»· το ίδιο γινόταν «ακόμη κι αν υπήρχε ύφασμα επάνω στο ξύλο» ② ΖΩΙΚΗ ΚΟΛΛΑ αραιωμένη με νερό σε συγκεκριμένη πυκνότητα + ΓΥΨΟΣ σε συγκεκριμένη αναλογία → αιώρημα που τοποθετείται ΜΕ ΠΙΝΕΛΟ ⚠ «Για καλύτερη πρόσφυση το αιώρημα έπρεπε να ήταν ΖΕΣΤΟ, 60-70 °C.» ③ ΠΟΛΛΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ — «για τα ΠΡΩΤΑ στρώματα το μείγμα ήταν ΠΙΟ ΠΗΧΤΟ, ενώ για τα ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΑΡΑΙΟ, έτσι ώστε να δώσει μια ΛΕΙΑ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ ΧΩΡΙΣ ΑΝΩΜΑΛΙΕΣ». Μπορεί να ήταν ΑΚΟΜΗ ΚΑΙ ΔΕΚΑ, «με την προϋπόθεση ότι τοποθετούσε το νέο στρώμα επάνω στο παλιό ΠΑΝΤΑ ΣΤΑΥΡΩΤΑ και ΑΦΟΥ ΕΙΧΕ ΜΙΣΟΣΤΕΓΝΩΣΕΙ, για να γίνεται καλύτερα η σύνδεση» ④ ΣΤΕΓΝΩΜΑ ΣΕ ΣΚΙΑ, «ώστε να μη συμβεί ΑΠΟΤΟΜΗ ΑΠΟΒΟΛΗ ΤΗΣ ΥΓΡΑΣΙΑΣ» ΣΥΝΟΛΙΚΟ ΠΑΧΟΣ: 0,4 - 0,8 ΧΙΛΙΟΣΤΑ -
⚠️ ΓΙΑΤΙ ΕΙΝΑΙ ΚΑΙ Η ΚΥΡΙΑ ΠΗΓΗ ΦΘΟΡΩΝ (σελ. 191): «Πηγή των προβλημάτων που παρουσιάζονται στην προετοιμασία είναι η ασυμβατότητα μεταξύ ξύλου - προετοιμασίας. Ως υλικά διαφέρουν πολύ και η δομή τους είναι τελείως διαφορετική.» Επιπλέον η ζωική κόλλα «χάνει τις κολλητικές ιδιότητές της, τη μηχανική αντοχή της και την ελαστικότητά της με το πέρασμα του χρόνου» και «είναι υγροσκοπική, που σημαίνει ότι υπόκειται σε συστολές και σε διαστολές με την επίδραση της υγρασίας».
Σύνοψη: (ενδεικτική) Η προετοιμασία υπάρχει επειδή το ζωγραφικό στρώμα πρέπει να προσροφηθεί σε κάποιο βάθος ώστε να γίνει ισχυρή ένωση και να μην απολεπιστεί, ενώ το ξύλο έχει ινώδη μορφή και ατέλειες που δεν ευνοούν αυτή τη συνένωση· γι' αυτό καλύπτεται από την προετοιμασία και από το ύφασμα πριν γίνει η ζωγραφική. Το στρώμα της προετοιμασίας πρέπει να πληροί τέσσερις προδιαγραφές: να είναι λευκό και φωτεινό για να αναδεικνύει τα χρώματα, να έχει λεία υφή, να είναι πορώδες για να προσροφήσει το χρώμα και να είναι καλά στερεωμένο επάνω στο ξύλινο υπόστρωμα. Κατασκευάζεται περνώντας πρώτα το ξύλο με αραιή κόλλα ζελατίνης, και στη συνέχεια με αιώρημα ζωικής κόλλας και γύψου που εφαρμόζεται ζεστό, στους 60 έως 70 βαθμούς Κελσίου, σε αλλεπάλληλα στρώματα, πιο πηχτά στην αρχή και αραιότερα στο τέλος, που μπορεί να φτάσουν ακόμη και τα δέκα, με το κάθε νέο στρώμα να τοποθετείται πάντα σταυρωτά επάνω στο προηγούμενο και αφού αυτό έχει μισοστεγνώσει. Το συνολικό πάχος της προετοιμασίας είναι 0,4 έως 0,8 χιλιοστά και το προετοιμασμένο ξύλο στεγνώνει σε σκιά, ώστε να μη συμβεί απότομη αποβολή της υγρασίας.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Το χρύσωμα της εικόνας
Ερώτηση: Μετά το σχεδίασμα της εικόνας ακολουθούσε το χρύσωμά της. Πώς γινόταν το χρύσωμα και με ποια εργαλεία;
Απάντηση:
- ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΒΗΜΑΤΑ (σελ. 178-179):
① ΓΟΜΜΑ-ΛΑΚΑ — «τα σημεία που θα δεχόντουσαν το χρύσωμα αλείφονταν με ένα στρώμα από γόμμα-λάκα» ② ΜΠΟΛΟ ή ΑΜΠΟΛΙ — «δηλαδή ένα ΚΟΚΚΙΝΟ-ΚΑΦΕ ΓΕΩΔΕΣ ΥΛΙΚΟ, ΕΝΩΣΗ ΣΙΔΗΡΟΥ - ΑΡΓΙΛΙΟΥ με ΚΟΛΛΗΤΙΚΕΣ ΙΔΙΟΤΗΤΕΣ». Αραιωνόταν «στο νερό ή στο νέφτι» και τοποθετούνταν με πινέλο «ΣΕ ΔΥΟ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΟΜΟΙΟΜΟΡΦΑ ΚΑΙ ΙΣΟΠΑΧΑ» ③ ΑΝΑΜΟΝΗ 24 ΩΡΩΝ — «Το χρύσωμα γινόταν ύστερα από ΕΙΚΟΣΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΩΡΕΣ, αφού στέγνωνε το μπόλο και γινόταν ένα στρώμα ΣΤΕΓΝΟ ΚΑΙ ΓΥΑΛΙΣΤΕΡΟ» ④ ΦΥΛΛΑ ΧΡΥΣΟΥ — «ΤΕΤΡΑΓΩΝΑ ΦΥΛΛΑ ΧΡΥΣΟΥ 18-24 ΚΑΡΑΤΙΩΝ, ΠΡΟΣΤΑΤΕΥΜΕΝΑ ΜΕΣΑ ΣΕ ΧΑΡΤΙΝΑ ΦΥΛΛΑ», επάνω στην προετοιμασμένη με μπόλο επιφάνεια - ΤΑ ΔΥΟ ΕΡΓΑΛΕΙΑ:
ΜΑΞΙΛΑΡΑΚΙ «σκεπασμένο από ΧΝΟΥΔΩΤΟ ΚΑΙ ΜΑΛΑΚΟ ΔΕΡΜΑ πάνω στο οποίο ΤΟΠΟΘΕΤΕΙΤΑΙ ΚΑΙ ΚΟΒΕΤΑΙ το φύλλο χρυσού» ΕΙΔΙΚΟ «αρκετά ΚΟΦΤΕΡΟ για το κόψιμο του χρυσού σε κομμάτια» ΜΑΧΑΙΡΙ ⚠ «Το μαχαίρι ΚΑΘΑΡΙΖΟΤΑΝ ΠΑΝΤΑ ΜΕ ΟΙΝΟΠΝΕΥΜΑ πριν από τη χρήση, ΓΙΑ ΝΑ ΜΗΝ ΚΟΛΛΟΥΝ ΕΠΑΝΩ ΤΟΥ ΤΑ ΦΥΛΛΑ ΧΡΥΣΟΥ.» - ΤΙ ΑΚΟΛΟΥΘΟΥΣΕ — ΟΙ ΠΡΟΠΛΑΣΜΟΙ (σελ. 180): «Είναι τα χρώματα που περνούσε ο ζωγράφος επάνω στη χρυσωμένη εικόνα, προτού αρχίσει την καθαυτό ζωγραφική. Οι προπλασμοί ήταν πολλών και διάφορων χρωμάτων· άλλα χρώματα χρησιμοποιούσαν για τα φορέματα και άλλα για τα πρόσωπα. Τα χρώματα μπορεί να ήταν σύνθετα (μείξη δύο ή τριών χρωμάτων) ή απλά. Μόλις στέγνωναν τα δύο στρώματα των προπλασμών, ο ζωγράφος ήταν έτοιμος να αρχίσει τη ζωγραφική.»
- ⚠️ Η ΣΥΝΔΕΣΗ ΜΕ ΤΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ: το μπόλο είναι γεώδες υλικό με κολλητικές ιδιότητες που βρίσκεται κάτω από τον χρυσό. Όταν φθαρεί η επιχρύσωση, το κόκκινο-καφέ χρώμα του γίνεται ορατό — γι' αυτό οι φθαρμένοι κάμποι των εικόνων δείχνουν κοκκινωπό υπόστρωμα. Η ίδια τεχνική επιχρύσωσης, με ζωική κόλλα + γύψο και μπόλο, περιγράφεται και για τα ξυλόγλυπτα τέμπλα (κεφ. 8, σελ. 134).
Σύνοψη: (ενδεικτική) Μετά το σχεδίασμα ακολουθούσε το χρύσωμα. Τα σημεία που θα δεχόντουσαν το χρύσωμα αλείφονταν πρώτα με ένα στρώμα από γόμμα-λάκα και στη συνέχεια με το μπόλο ή αμπόλι, δηλαδή ένα κόκκινο-καφέ γεώδες υλικό, ένωση σιδήρου και αργιλίου με κολλητικές ιδιότητες. Το μπόλο αραιωνόταν στο νερό ή στο νέφτι και τοποθετούνταν στην επιφάνεια της εικόνας με πινέλο σε δύο στρώματα ομοιόμορφα και ισόπαχα. Το χρύσωμα γινόταν ύστερα από είκοσι τέσσερις ώρες, αφού στέγνωνε το μπόλο και γινόταν ένα στρώμα στεγνό και γυαλιστερό, και ακολουθούσε η τοποθέτηση τετράγωνων φύλλων χρυσού 18 έως 24 καρατίων, προστατευμένων μέσα σε χάρτινα φύλλα. Η τοποθέτηση γινόταν με δύο εργαλεία: ένα μαξιλαράκι σκεπασμένο από χνουδωτό και μαλακό δέρμα, πάνω στο οποίο τοποθετείται και κόβεται το φύλλο χρυσού, και ένα ειδικό αρκετά κοφτερό μαχαίρι για το κόψιμο του χρυσού, το οποίο καθαριζόταν πάντα με οινόπνευμα πριν από τη χρήση, για να μην κολλούν επάνω του τα φύλλα χρυσού.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Οι χρωστικές και το αβγό ως συνδετικό υλικό
Ερώτηση: Το υλικό που χρησιμοποιείται για τη ζωγραφική μιας εικόνας αποτελείται από δύο συστατικά: τις χρωστικές (ή πιγμέντα) και το συνδετικό υλικό. Πώς διακρίνονται οι χρωστικές και γιατί το αβγό θεωρείται το καλύτερο συνδετικό μέσο;
Απάντηση:
-
ΟΙ ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ (σελ. 182) — «έχουν τη μορφή σκόνης και μπορεί να προέρχονται από φυσικές ή από τεχνητές πηγές»:
ΚΑΤΑ ΠΗΓΗ ΦΥΣΙΚΕΣ ΦΥΤΙΚΕΣ «προέρχονται από λουλούδια, φυτά, φύλλα, ρίζες, ξύλα κ.ά.» ΓΕΩΔΕΙΣ «εξάγονται απευθείας από τη γη (π.χ. ΩΧΡΕΣ και ΟΜΠΡΕΣ)» ΤΕΧΝΗΤΕΣ «κατασκευάστηκαν από τον άνθρωπο από πολύ παλιά»: ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΟ ΜΠΛΕ, ΚΟΚΚΙΝΟ ΟΞΕΙΔΙΟ ΤΟΥ ΜΟΛΥΒΔΟΥ ΚΑΤΑ ΧΗΜΙΚΗ ΦΥΣΗ ΟΡΓΑΝΙΚΕΣ «προέρχονται από οργανικά υλικά της φύσης, π.χ. το ΜΑΥΡΟ από τη ΣΚΟΝΗ ΤΟΥ ΕΛΕΦΑΝΤΟΔΟΝΤΟΥ» ΑΝΟΡΓΑΝΕΣ «από κάποια ΕΓΧΡΩΜΑ ΟΡΥΚΤΑ (ΚΙΝΝΑΒΑΡΙ, ΑΖΟΥΡΙΤΗ, ΜΑΛΑΧΙΤΗ κ.ά.) αλλά και από κάποια ΟΞΕΙΔΙΑ ΚΑΙ ΑΛΑΤΑ ορισμένων μετάλλων» -
ΤΟ ΑΒΓΟ — Η ΑΒΓΟΤΕΜΠΕΡΑ (σελ. 182): «Είναι το πιο δημοφιλές συνδετικό υλικό για πολλά χρόνια και χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα για τη ζωγραφική των φορητών εικόνων. Η τεχνική που χρησιμοποιεί το αβγό ως συνδετικό ονομάζεται αβγοτέμπερα.» Οι συνταγές ήταν πολλές: «κίτρινο του αβγού με ξίδι, κίτρινο του αβγού με νερό, κίτρινο και λευκό του αβγού».
-
Η ΣΥΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ: «επιμένει στη χρήση του κρόκου, δηλαδή στον καθαρό κρόκο χωρίς την πέτσα του, ο οποίος αραιώνεται με το ξίδι σε ίσες ποσότητες, διότι έτσι τα χρώματα είναι πιο στερεά και φωτεινά και όταν βερνικωθεί η εικόνα, δεν αλλοιώνεται η όψη τους». ΤΙ ΝΑ ΑΠΟΦΕΥΓΕΤΑΙ:
ΚΡΟΚΟΣ + ΝΕΡΟ «δίνει χρώματα των οποίων οι τόνοι — όταν στεγνώσουν — γίνονται ΑΝΟΙΚΤΟΤΕΡΟΙ, ενώ, αν ΒΕΡΝΙΚΩΘΟΥΝ, ΣΚΟΥΡΑΙΝΟΥΝ» ΑΣΠΡΑΔΙ «ΣΤΕΓΝΩΝΕΙ ΓΡΗΓΟΡΑ, με αποτέλεσμα να απλώνονται ΜΕ ΔΥΣΚΟΛΙΑ τα χρώματα στην προετοιμασία και να «ΣΚΑΝΕ» ΠΟΛΥ ΓΡΗΓΟΡΑ» -
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΛΟΓΟΙ ΠΟΥ ΤΟ ΑΒΓΟ ΘΕΩΡΕΙΤΑΙ ΤΟ ΚΑΛΥΤΕΡΟ (κρόκος + ξίδι), αυτούσια:
● «Δίνει ΛΑΜΠΕΡΑ ΧΡΩΜΑΤΑ.» ● «Η ζωγραφική είναι ΚΑΘΑΡΗ ΚΑΙ ΛΕΠΤΗ.» ● «Το ζωγραφικό στρώμα ΣΤΕΓΝΩΝΕΙ ΓΡΗΓΟΡΑ και είναι ΠΟΛΥ ΣΤΕΡΕΟ επάνω στην προετοιμασία.»ΟΙ ΚΟΛΛΕΣ (σελ. 183): ζωικές η ψαρόκολλα και η καζεΐνη, φυτικές η αραβική γόμμα, η πιτουρόκολλα και η σκορδόκολλα, «οι οποίες ήταν αρκετά λεπτές και αδύναμες». «Οι ζωικές κόλλες σπάνια χρησιμοποιήθηκαν για τη ζωγραφική επάνω σε ξύλο. Πιο πολύ απ' όλες τις κόλλες χρησιμοποιήθηκε η αραβική γόμμα.» ⚠️ Η ΣΥΝΔΕΣΗ ΜΕ ΤΙΣ ΦΘΟΡΕΣ (σελ. 194): «Το συνδετικό μέσο των χρωστικών (το αβγό) επηρεάζεται από τους μύκητες λόγω της οργανικής φύσης του, όταν η σχετική υγρασία είναι πολύ υψηλή» — η επιφάνεια τότε κονιορτοποιείται εύκολα και εμφανίζει διχρωμίες και λεκέδες.
Σύνοψη: (ενδεικτική) Οι χρωστικές έχουν τη μορφή σκόνης και διακρίνονται κατά πηγή σε φυσικές, δηλαδή φυτικές που προέρχονται από λουλούδια, φυτά, φύλλα, ρίζες και ξύλα, και γεώδεις που εξάγονται απευθείας από τη γη όπως οι ώχρες και οι όμπρες, και σε τεχνητές, όπως το αιγυπτιακό μπλε και το κόκκινο οξείδιο του μολύβδου. Κατά χημική φύση διακρίνονται σε οργανικές, που προέρχονται από οργανικά υλικά της φύσης, όπως το μαύρο από τη σκόνη του ελεφαντόδοντου, και σε ανόργανες, που προέρχονται από έγχρωμα ορυκτά όπως το κιννάβαρι, ο αζουρίτης και ο μαλαχίτης, αλλά και από οξείδια και άλατα μετάλλων. Το αβγό είναι το πιο δημοφιλές συνδετικό υλικό και η τεχνική που το χρησιμοποιεί ονομάζεται αβγοτέμπερα. Ο Κόντογλου επιμένει στον καθαρό κρόκο χωρίς την πέτσα του, αραιωμένο με ξίδι σε ίσες ποσότητες, γιατί έτσι τα χρώματα είναι πιο στερεά και φωτεινά και δεν αλλοιώνεται η όψη τους με το βερνίκι, ενώ ο κρόκος με νερό δίνει τόνους που ανοίγουν στο στέγνωμα και σκουραίνουν με το βερνίκι, και το ασπράδι στεγνώνει γρήγορα, με αποτέλεσμα τα χρώματα να απλώνονται δύσκολα και να σκάνε. Το αβγό θεωρείται το καλύτερο συνδετικό μέσο γιατί δίνει λαμπερά χρώματα, η ζωγραφική είναι καθαρή και λεπτή, και το ζωγραφικό στρώμα στεγνώνει γρήγορα και είναι πολύ στερεό επάνω στην προετοιμασία.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Το βερνίκι της φορητής εικόνας
Ερώτηση: Μετά την ολοκλήρωση της ζωγραφικής της φορητής εικόνας ο καλλιτέχνης προστατεύει τα χρώματα με ένα αραιό διάλυμα, το οποίο στεγνώνει και γίνεται ένα λεπτό προστατευτικό φιλμ επάνω στην εικόνα. Ποια βερνίκια χρησιμοποιήθηκαν και ποια τα χαρακτηριστικά τους;
Απάντηση:
- ⚠️ ΣΗΜΕΙΩΣΗ ΕΚΔΟΣΗΣ: η παράγραφος αυτή τυπώνεται στο βιβλίο δύο φορές, γραμμή προς γραμμή (σελ. 183-184) — σφάλμα στοιχειοθεσίας.
- ΤΑ ΕΠΤΑ ΒΕΡΝΙΚΙΑ (σελ. 184-185):
ΜΑΣΤΙΧΑ από τον κορμό του δέντρου της μαστίχας, «που φυτρώνει κυρίως ΣΤΗ ΧΙΟ»· διαλύεται σε ΝΕΦΤΙ ή ΟΙΝΟΠΝΕΥΜΑ → «ΔΙΑΥΓΕΣ και ΕΛΑΦΡΑ ΚΙΤΡΙΝΩΠΟ» ΔΑΜΑΡΗ «η καλύτερη ποιότητα φυτρώνει στην ΙΝΔΟΝΗΣΙΑ»· διαλύεται σε ΝΕΦΤΙ και ΒΕΝΖΙΝΗ → «ΣΧΕΔΟΝ ΑΧΡΩΜΟ. Πολλές φορές με το χρόνο αποκτά ΚΥΑΝΗ ΑΠΟΧΡΩΣΗ» ΚΟΛΟΦΩΝΙΟ «προέρχεται από τη ΡΗΤΙΝΗ ΤΩΝ ΠΕΥΚΟΕΙΔΩΝ»· σε νέφτι και οινόπνευμα → «βερνίκια ΚΑΤΩΤΕΡΗΣ ΠΟΙΟΤΗΤΑΣ, με χρώμα ανοιχτό κίτρινο ως καφέ σκούρο, τα οποία ΦΘΕΙΡΟΝΤΑΙ ΠΟΛΥ ΕΥΚΟΛΑ» ΓΟΜΜΑ-ΛΑΚΑ «προέρχεται από ΕΚΚΡΙΣΕΙΣ ΕΝΤΟΜΩΝ και υπάρχει σε λεπτά φύλλα ΣΑΝ ΛΕΠΙΑ ΨΑΡΙΟΥ»· λευκό και κίτρινο χρώμα· «διαλύεται ΕΥΚΟΛΑ ΣΤΟ ΟΙΝΟΠΝΕΥΜΑ» ΚΟΠΑΛΙΟ ρητίνη «από δέντρα της ΑΦΡΙΚΗΣ και της ΤΡΟΠΙΚΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ»· «ΔΕ ΔΙΑΛΥΕΤΑΙ ΣΤΟ ΟΙΝΟΠΝΕΥΜΑ παρά μόνο σε ΛΙΠΑΡΑ ΛΑΔΙΑ, αφού πρώτα λιώσει με θέρμανση»· ΣΚΟΥΡΟ, ΣΚΛΗΡΟ και ΚΙΤΡΙΝΙΖΕΙ «λόγω των λιπαρών λαδιών που περιέχουν» ΚΕΧΡΙΜΠΑΡΙ «ρητίνη από ΚΩΝΟΦΟΡΑ ΔΕΝΔΡΑ ΣΕ ΑΠΟΛΙΘΩΜΕΝΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ»· λιώνει με θέρμανση και αναμειγνύεται με λιπαρά λάδια· «σκούρο καφέ, ΛΙΠΑΡΟ ΚΑΙ ΣΚΛΗΡΟ και ΑΦΑΙΡΕΙΤΑΙ ΠΟΛΥ ΔΥΣΚΟΛΑ» ΣΑΝΔΑΡΑΧΗ ρητίνη δέντρων «ΑΦΡΙΚΗΣ και ΑΥΣΤΡΑΛΙΑΣ»· κιτρινωπή όψη, «ΜΑΛΑΚΙΑ ΚΑΙ ΕΥΘΡΑΥΣΤΗ ΣΑΝ ΤΗ ΜΑΣΤΙΧΑ»· δίνει σκληρό λευκό βερνίκι «το οποίο με τα χρόνια ΣΚΟΥΡΑΙΝΕΙ ΚΑΙ ΚΟΚΚΙΝΙΖΕΙ» - ⚠️ ΟΙ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΙ ΠΟΥ ΑΠΕΦΕΥΓΑΝ ΤΑ ΒΕΡΝΙΚΙΑ (σελ. 185): «Αρκετοί παλαιοί αγιογράφοι απέφευγαν τη χρήση βερνικιών, επειδή μαύριζαν σε σύντομο χρονικό διάστημα και αλλοίωναν τη φωτεινότητα των χρωμάτων. Έτσι, κατέφευγαν σε απλές λύσεις όπως στην επάλειψη της εικόνας με γόμμα-λάκα ή με κερί διαλυμένο στο νέφτι και ωμό καθαρό ή βρασμένο λινέλαιο.» Σε ειδικές περιπτώσεις «χρωμάτιζαν το βερνίκι, ώστε να δείχνει πιο σκούρο».
- ΓΙΑΤΙ ΑΦΟΡΑ ΑΜΕΣΑ ΤΟΝ ΣΥΝΤΗΡΗΤΗ: η διαλυτότητα κάθε βερνικιού καθορίζει ποιο μείγμα διαλυτών θα χρησιμοποιηθεί στο στάδιο 5 της συντήρησης, τον καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας από το βερνίκι. Γι' αυτό και η Άσκηση 6 του κεφαλαίου (σελ. 215) ζητά πρώτα «δοκιμές για τη διαλυτότητα του βερνικιού με διάφορους διαλύτες» και μόνο μετά την αφαίρεσή του «με αργό ρυθμό». Ένα βερνίκι κεχριμπαριού ή κοπαλίου, που δεν διαλύεται σε οινόπνευμα και αφαιρείται πολύ δύσκολα, απαιτεί εντελώς διαφορετική προσέγγιση από ένα βερνίκι μαστίχας ή γόμμας-λάκας.
Σύνοψη: (ενδεικτική) Τα βερνίκια που χρησιμοποιήθηκαν από τους αγιογράφους είναι επτά. Το βερνίκι της μαστίχας προέρχεται από τον κορμό του δέντρου της μαστίχας που φυτρώνει κυρίως στη Χίο, διαλύεται στο νέφτι ή στο οινόπνευμα και δίνει βερνίκι διαυγές και ελαφρά κιτρινωπό. Το βερνίκι δαμάρης, με την καλύτερη ποιότητα να φυτρώνει στην Ινδονησία, διαλύεται στο νέφτι και στη βενζίνη, είναι σχεδόν άχρωμο και πολλές φορές με τον χρόνο αποκτά κυανή απόχρωση. Το βερνίκι από κολοφώνιο προέρχεται από τη ρητίνη των πευκοειδών, διαλύεται στο νέφτι και στο οινόπνευμα και δίνει βερνίκια κατώτερης ποιότητας που φθείρονται πολύ εύκολα. Το βερνίκι από γόμμα-λάκα προέρχεται από εκκρίσεις εντόμων, υπάρχει σε λεπτά φύλλα σαν λέπια ψαριού και διαλύεται εύκολα στο οινόπνευμα. Το βερνίκι από κοπάλιο προέρχεται από δέντρα της Αφρικής και της τροπικής Αμερικής, δεν διαλύεται στο οινόπνευμα παρά μόνο σε λιπαρά λάδια και έχει σκούρο χρώμα, είναι σκληρό και κιτρινίζει. Το βερνίκι από κεχριμπάρι, ρητίνη κωνοφόρων σε απολιθωμένη κατάσταση, έχει σκούρο καφέ χρώμα, είναι λιπαρό και σκληρό και αφαιρείται πολύ δύσκολα. Τέλος, το βερνίκι από σανδαράχη, ρητίνη δέντρων της Αφρικής και της Αυστραλίας, είναι μαλακό και εύθραυστο σαν τη μαστίχα και δίνει σκληρό λευκό βερνίκι που με τα χρόνια σκουραίνει και κοκκινίζει. Αρκετοί παλαιοί αγιογράφοι απέφευγαν τα βερνίκια, επειδή μαύριζαν σύντομα και αλλοίωναν τη φωτεινότητα των χρωμάτων, και κατέφευγαν σε γόμμα-λάκα ή σε κερί διαλυμένο στο νέφτι και σε λινέλαιο.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Πότε αρχίζει η φθορά και πού εντοπίζεται
Ερώτηση: Από τη στιγμή που ολοκληρώνεται η δημιουργία μιας φορητής εικόνας αρχίζει και η φθορά της. Σε τι οφείλεται και σε ποια στρώματα εντοπίζονται οι φθορές;
Απάντηση:
-
ΣΕ ΤΙ ΟΦΕΙΛΕΤΑΙ (σελ. 185): «Τις πρώτες μέρες ή τους πρώτους μήνες βρίσκεται σε άριστη κατάσταση· σιγά σιγά, όμως, αρχίζουν να συμβαίνουν αλλαγές οι οποίες οφείλονται στην απομάκρυνση των υλικών κατασκευής από το φυσικό περιβάλλον τους και στις διάφορες επιδράσεις που δέχονται.»
«Ο βαθμός των αλλαγών εξαρτάται ουσιαστικά από τις περιβαλλοντικές συνθήκες στις οποίες βρίσκεται η εικόνα. Το φως, οι ρύποι, η υγρασία, η σκόνη, η υψηλή θερμοκρασία και άλλα επιταχύνουν τη φυσική γήρανση των υλικών κατασκευής.»
-
ΤΑ ΠΕΝΤΕ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΟΠΟΥ ΕΝΤΟΠΙΖΟΝΤΑΙ ΦΘΟΡΕΣ, αυτούσια — «ενώ πολύ συχνά παρατηρείται αλληλεπίδραση των στρωμάτων»:
- Στο ΞΥΛΙΝΟ ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - Στο ΥΦΑΣΜΑ - Στην ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ - Στη ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ - Στο ΒΕΡΝΙΚΙ -
ΤΟ ΞΥΛΙΝΟ ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ (σελ. 185): «Το ξύλο είναι υγροσκοπικό υλικό λόγω της κυτταρίνης και των ημικυτταρινών που αποτελούν τα δομικά συστατικά του, δηλαδή απορροφά ή αποβάλλει υγρασία, ώστε να έρθει σε ισορροπία με την υγρασία που υπάρχει στον περιβάλλοντα χώρο. Έτσι, υπόκειται σε συνεχείς συστολές - διαστολές, οι οποίες οδηγούν σε κύρτωση και σε δημιουργία ρωγμών.» Και επειδή «τα στρώματα μιας εικόνας είναι άμεσα συνδεδεμένα μεταξύ τους», η φθορά μεταδίδεται.
-
Η ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ — ΤΟ ΑΟΡΑΤΟ ΣΤΡΩΜΑ (σελ. 191): «είναι το στρώμα της εικόνας που δεν είναι ορατό, αφού από την μπροστινή πλευρά καλύπτεται με τη ζωγραφική και με το βερνίκι, ενώ στην πίσω πλευρά υπάρχει το ξύλινο υπόστρωμα. Μπορεί να θεωρηθεί υπεύθυνη για πολλά προβλήματα που μπορεί να παρουσιαστούν σε μια φορητή εικόνα.»
⚠️ «Οι λεκέδες, οι διχρωμίες, οι απώλειες, οι ρωγμές, η συρρίκνωση, τα «φουσκώματα» της προετοιμασίας, για να γίνουν αντιληπτά, πρέπει να φτάσουν μέχρι τη ζωγραφική επιφάνεια. Τότε… το πρόβλημα έχει πάρει μεγάλες διαστάσεις.» Η πηγή τους: «η ασυμβατότητα μεταξύ ξύλου - προετοιμασίας. Ως υλικά διαφέρουν πολύ και η δομή τους είναι τελείως διαφορετική.»
-
Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ (σελ. 194) — κυριότερες φθορές οι ρωγμές και οι απολεπίσεις:
ΣΚΛΗΡΟ ΧΡΩΜΑ (περισσότερο αβγό) ΑΠΟΛΕΠΙΣΕΙΣ + ΜΑΛΑΚΗ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ → «δε γίνεται καλή συνοχή (λιγότερη ζωική κόλλα) προετοιμασίας - χρωματικού στρώματος» ΣΚΛΗΡΗ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ ΡΗΓΜΑΤΩΣΕΙΣ (περίσσεια ζωικής κόλλας) → «επειδή ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΑΠΟΡΡΟΦΗΤΙΚΗ και, επομένως, ΔΕ «ΔΕΝΕΙ» ΚΑΛΑ ΜΕ ΤΑ ΧΡΩΜΑΤΑ»ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΓΕΝΙΚΕΣ ΦΘΟΡΕΣ της εικόνας ως λατρευτικού αντικειμένου (σελ. 198): ① μεταφορά, φύλαξη και έκθεση χωρίς τις ειδικές προδιαγραφές· ② εργασίες αποκατάστασης από άτομα με ελλιπείς γνώσεις, που προκαλούν «ανεπανόρθωτες ζημιές όπως ξεθώριασμα των χρωμάτων, απώλεια χρωματικού στρώματος»· ③ διάβρωση των ασημένιων πάμφυλλων, όπου «τα προϊόντα της διάβρωσης καταστρέφουν τη ζωγραφική επιφάνεια» και τα πάμφυλλα «σπάνια εφαρμόζουν τέλεια», δημιουργώντας εστίες συσσώρευσης σκόνης.
Σύνοψη: (ενδεικτική) Από τη στιγμή που ολοκληρώνεται η δημιουργία μιας φορητής εικόνας αρχίζει και η φθορά της: τις πρώτες μέρες ή μήνες βρίσκεται σε άριστη κατάσταση, σιγά σιγά όμως αρχίζουν αλλαγές που οφείλονται στην απομάκρυνση των υλικών κατασκευής από το φυσικό τους περιβάλλον και στις επιδράσεις που δέχονται. Ο βαθμός των αλλαγών εξαρτάται ουσιαστικά από τις περιβαλλοντικές συνθήκες, καθώς το φως, οι ρύποι, η υγρασία, η σκόνη και η υψηλή θερμοκρασία επιταχύνουν τη φυσική γήρανση. Οι φθορές εντοπίζονται σε όλα τα στρώματα που συναποτελούν τη φορητή εικόνα, δηλαδή στο ξύλινο υπόστρωμα, στο ύφασμα, στην προετοιμασία, στη ζωγραφική επιφάνεια και στο βερνίκι, ενώ πολύ συχνά παρατηρείται αλληλεπίδραση των στρωμάτων. Το ξύλο, ως υγροσκοπικό λόγω της κυτταρίνης και των ημικυτταρινών, υπόκειται σε συνεχείς συστολές και διαστολές που οδηγούν σε κύρτωση και ρωγμές. Η προετοιμασία είναι το μη ορατό στρώμα και οι φθορές της γίνονται αντιληπτές μόνο όταν φτάσουν μέχρι τη ζωγραφική επιφάνεια, οπότε το πρόβλημα έχει ήδη πάρει μεγάλες διαστάσεις, με πηγή την ασυμβατότητα μεταξύ ξύλου και προετοιμασίας. Στη ζωγραφική επιφάνεια κυριότερες φθορές είναι οι ρωγμές και οι απολεπίσεις, ενώ γενικές φθορές προκύπτουν και από ακατάλληλη μεταφορά, φύλαξη και έκθεση, από εργασίες αποκατάστασης μη ειδικών και από τη διάβρωση των ασημένιων πάμφυλλων.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Τα στάδια συντήρησης της φορητής εικόνας
Ερώτηση: Τα στάδια της διαδικασίας συντήρησης μιας φορητής εικόνας είναι τα εξής: ποια, και πραγματοποιούνται πάντοτε όλα;
Απάντηση:
- ΤΑ ΕΠΤΑ ΣΤΑΔΙΑ (σελ. 201), αυτούσια:
1. ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΚΟΣ ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΣ 2. ΣΤΕΡΕΩΣΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ - ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑΣ 3. ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ 4. ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΦΘΟΡΩΝ ΤΟΥ ΞΥΛΙΝΟΥ ΥΠΟΣΤΡΩΜΑΤΟΣ 5. ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΕΡΝΙΚΙ ΚΑΙ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΗΣΕΙΣ 6. ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ 7. ΦΥΛΑΞΗ - ΕΚΘΕΣΗ ΤΗΣ ΦΟΡΗΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ - ΟΧΙ, ΔΕΝ ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙ ΠΑΝΤΟΤΕ ΟΛΑ, αυτούσια: «Είναι ευνόητο ότι τα παραπάνω στάδια μπορεί να πραγματοποιηθούν όλα ή να παραλειφθούν κάποια. Αυτό εξαρτάται από τις φθορές που παρουσιάζει κάθε έργο και από την έκτασή τους. Για την επιλογή του προγράμματος συντήρησης υπεύθυνος είναι ο συντηρητής, ο οποίος εφαρμόζει ό,τι είναι απολύτως αναγκαίο για την αποκατάσταση της εικόνας.» ⚠️ Η αρχή αυτή — ό,τι είναι απολύτως αναγκαίο — είναι η ίδια που διατυπώνεται και στο κεφ. 8 για τα ξυλόγλυπτα: «οι επεμβάσεις συμπλήρωσης… γίνονται μόνο όταν κρίνονται απολύτως αναγκαίες».
- Η ΣΕΙΡΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΤΥΧΑΙΑ. Προσέξτε ότι η στερέωση (2) και η προστασία (3) της ζωγραφικής προηγούνται της αποκατάστασης του ξύλινου υποστρώματος (4): οι ξυλουργικές επεμβάσεις είναι μηχανικά βίαιες και θα αποκολλούσαν το σαθρό χρωματικό στρώμα αν αυτό δεν είχε πρώτα στερεωθεί και προστατευτεί. Αντίστοιχα ο καθαρισμός από το βερνίκι (5) έπεται της αποκατάστασης του υποστρώματος, ώστε το έργο να είναι ήδη μηχανικά σταθερό όταν δεχτεί τη χημική επέμβαση των διαλυτών.
- ΠΩΣ ΗΤΑΝ Η ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΠΑΛΑΙΟΤΕΡΑ (σελ. 200): «ο χαρακτήρας της συντήρησης ήταν πολύ διαφορετικός απ' ό,τι σήμερα, είχε δηλαδή την έννοια της επισκευής των κατεστραμμένων εικόνων ή την πραγματοποίηση κάποιων επεμβάσεων με τις οποίες επιδίωκαν να προλάβουν τη φθορά. Έτσι, υπάρχουν άπειρα παραδείγματα επιζωγραφήσεων τμημάτων εικόνων τα οποία είχαν απολεσθεί, επικαλύψεων με παχιά βερνίκια, ακόμη και συνταγές για «πλύσιμο» των εικόνων μέσα σε σκάφη», όπως η οδηγία του Διονυσίου εκ Φουρνά. ⚠️ Ακριβώς αυτές οι παλαιότερες επεμβάσεις είναι που καλείται να αφαιρέσει ο σύγχρονος συντηρητής στο στάδιο 5 («από το βερνίκι και από τις επιζωγραφήσεις»).
Σύνοψη: (ενδεικτική) Τα στάδια της διαδικασίας συντήρησης μιας φορητής εικόνας είναι επτά: επιφανειακός καθαρισμός, στερέωση της ζωγραφικής επιφάνειας και της προετοιμασίας, προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας, αποκατάσταση των φθορών του ξύλινου υποστρώματος, καθαρισμός της ζωγραφικής επιφάνειας από το βερνίκι και από τις επιζωγραφήσεις, αισθητική αποκατάσταση, και φύλαξη ή έκθεση της φορητής εικόνας. Δεν πραγματοποιούνται όμως πάντοτε όλα: είναι ευνόητο ότι τα στάδια μπορεί να πραγματοποιηθούν όλα ή να παραλειφθούν κάποια, και αυτό εξαρτάται από τις φθορές που παρουσιάζει κάθε έργο και από την έκτασή τους. Για την επιλογή του προγράμματος συντήρησης υπεύθυνος είναι ο συντηρητής, ο οποίος εφαρμόζει ό,τι είναι απολύτως αναγκαίο για την αποκατάσταση της εικόνας.
Κριτήρια αξιολόγησης:
Οι συνθήκες φύλαξης και έκθεσης της φορητής εικόνας
Ερώτηση: Η καλή διατήρηση της φορητής εικόνας μετά τη συντήρησή της έχει άμεση σχέση με τις συνθήκες φύλαξης ή έκθεσής της. Ποιες είναι αυτές οι συνθήκες;
Απάντηση:
- Η ΘΕΜΕΛΙΩΔΗΣ ΑΡΧΗ (σελ. 218): «Οι περιβαλλοντικές συνθήκες πρέπει να διατηρούνται σε σταθερά επίπεδα χωρίς συνεχείς αυξομειώσεις.»
- ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΑΡΙΘΜΗΤΙΚΕΣ ΤΙΜΕΣ, αυτούσια:
ΣΧΕΤΙΚΗ ΥΓΡΑΣΙΑ 55 ± 5 % ΦΩΤΙΣΜΟΣ 50 lux ΥΠΕΡΙΩΔΗΣ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ 60 - 80 μW/lumen ΘΕΡΜΟΚΡΑΣΙΑ 18 ± 2 °C⚠️ Σύγκριση με το ξύλινο - ξυλόγλυπτο αντικείμενο του κεφ. 8 (σελ. 164): εκεί RH 45-55%, θερμοκρασία 18-21 °C και φωτισμός 100-150 Lux (50 Lux μόνο μέσα σε προθήκες). Η φορητή εικόνα είναι λοιπόν πιο απαιτητική στο φως — 50 lux παντού — επειδή φέρει χρωματικό στρώμα και βερνίκι, τα οποία, όπως σημειώνει το κεφ. 8, «κινδυνεύουν πολύ περισσότερο» από την υπεριώδη ακτινοβολία από ό,τι το ίδιο το ξύλο.
- ΟΙ ΠΕΝΤΕ ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΕΙΣ, αυτούσια:
● «Το έργο ΔΕΝ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΕΡΧΕΤΑΙ ΣΕ ΕΠΑΦΗ ΜΕ ΑΜΕΣΟ ΚΑΙ ΤΟΠΙΚΟ ΦΩΤΙΣΜΟ.» ● «ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η τοποθέτηση της εικόνας ΚΟΝΤΑ ΣΕ ΕΣΤΙΕΣ ΘΕΡΜΟΤΗΤΑΣ (σόμπα, καλοριφέρ, κεριά) ΚΑΙ ΥΓΡΑΣΙΑΣ (υγρούς τοίχους).» ● «ΔΕΝ ΕΠΙΤΡΕΠΕΤΑΙ η τοποθέτηση της εικόνας ΣΕ ΚΛΕΙΣΤΕΣ ΚΟΡΝΙΖΕΣ ΜΕ ΤΖΑΜΙ Ή ΣΕ ΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΜΕΜΒΡΑΝΕΣ.» ● «Τα ΑΡΓΥΡΑ ΚΑΛΥΜΜΑΤΑ (ΠΑΜΦΥΛΛΑ) συνήθως ΑΠΑΓΟΡΕΥΟΝΤΑΙ, διότι ΑΠΟΤΕΛΟΥΝ ΕΣΤΙΕΣ ΦΘΟΡΑΣ για τις εικόνες.»⚠️ Η απαγόρευση των πάμφυλλων συνδέεται ευθέως με τις «γενικές φθορές» της σελ. 198: διαβρώνονται και «τα προϊόντα της διάβρωσης καταστρέφουν τη ζωγραφική επιφάνεια», ενώ «σπάνια εφαρμόζουν τέλεια, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται εστίες συσσώρευσης σκόνης».
- ΓΙΑΤΙ ΑΠΑΓΟΡΕΥΟΝΤΑΙ ΟΙ ΚΛΕΙΣΤΕΣ ΚΟΡΝΙΖΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΜΕΜΒΡΑΝΕΣ: το ξύλο και η ζωική κόλλα της προετοιμασίας είναι υγροσκοπικά και ανταλλάσσουν συνεχώς υγρασία με το περιβάλλον. Ένα σφραγισμένο περιβάλλον εγκλωβίζει την υγρασία και δημιουργεί τοπικό μικροκλίμα με ακραίες τιμές — ακριβώς τις συνθήκες που, κατά τη σελ. 194, επιτρέπουν στους μύκητες να προσβάλουν το αβγό του χρωματικού στρώματος «όταν η σχετική υγρασία είναι πολύ υψηλή». Η αντίστοιχη λογική στα κεφ. 6-8: εκεί συνιστώνται μη όξινα κουτιά και πολυεστερική μεμβράνη για χαρτί, αλλά απαγορεύονται οι κοινοί πλαστικοί φάκελοι· εδώ απαγορεύεται κάθε σφράγιση, γιατί η εικόνα είναι πολυστρωματικό αντικείμενο με διαφορετική υγροσκοπική συμπεριφορά σε κάθε στρώμα.
Σύνοψη: (ενδεικτική) Η καλή διατήρηση της φορητής εικόνας μετά τη συντήρησή της απαιτεί οι περιβαλλοντικές συνθήκες να διατηρούνται σε σταθερά επίπεδα χωρίς συνεχείς αυξομειώσεις. Συγκεκριμένα, η σχετική υγρασία πρέπει να κυμαίνεται στο επίπεδο του 55 συν πλην 5 τοις εκατό, ο φωτισμός στα 50 lux, η ένταση της υπεριώδους ακτινοβολίας στα 60 έως 80 μικροβάτ ανά lumen και η θερμοκρασία στους 18 συν πλην 2 βαθμούς Κελσίου. Επιπλέον, το έργο δεν πρέπει να έρχεται σε επαφή με άμεσο και τοπικό φωτισμό, απαγορεύεται η τοποθέτησή του κοντά σε εστίες θερμότητας, όπως σόμπα, καλοριφέρ και κεριά, και υγρασίας, όπως υγροί τοίχοι, δεν επιτρέπεται η τοποθέτηση σε κλειστές κορνίζες με τζάμι ή σε πλαστικές μεμβράνες, ενώ τα αργυρά καλύμματα ή πάμφυλλα συνήθως απαγορεύονται, διότι αποτελούν εστίες φθοράς για τις εικόνες.
Κριτήρια αξιολόγησης:
