Λύσεις κεφ. 10 (σελ. 221-261) – ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Γ΄ ΕΠΑΛ

ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Γ΄ ΕΠΑΛ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Γ΄ ΕΠΑΛ – ΛΥΣΕΙΣ – ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ Ασκήσεων Σχολικού Βιβλίου Λύσεις κεφ. 10 (σελ. 221-261) – ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ Γ΄ ΕΠΑΛ

Λύσεις κεφ. 10

Δέκα αναλυτικές λύσεις για τη συντήρηση ελαιογραφιών — το υφασμάτινο υποστήριγμα με τα είδη και τη χρονολογική σημασία της ύφανσης, τα δύο είδη προετοιμασίας και οι λευκές χρωστικές τους, τα ξηραινόμενα έλαια με τις ιδιότητες λινελαίου, καρυδελαίου και παπαρουνελαίου, οι μηχανικές φθορές του υφάσματος, του τελάρου και των καρφιών, το αντιστρεπτό σκούρεμα στο σκοτάδι και το δίλημμα της υπεριώδους ακτινοβολίας, ο οξειδωτικός πολυμερισμός με την πρωτογενή και δευτερογενή ρωγμάτωση, οι αρχές και η τεκμηρίωση της συντήρησης, οι επεμβάσεις καθαρισμού με τον κανόνα του λεπτού στρώματος βερνικιού, το φοδράρισμα και η αρχή της αναγνωρισιμότητας στην αισθητική αποκατάσταση. Περιλαμβάνεται λυμένη η Άσκηση 5 με τις τιμές σχετικής υγρασίας και θερμοκρασίας.

Το υποστήριγμα της ελαιογραφίας

Ερώτηση: Το πιο συνηθισμένο υποστήριγμα της ελαιογραφίας είναι το ύφασμα. Σε ορισμένες περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε το ξύλο και ακόμη σπανιότερα το κονίαμα. Ποια είδη υφασμάτων έχουν χρησιμοποιηθεί και πώς προετοιμάζεται το ύφασμα για να δεχτεί τη ζωγραφική;

Απάντηση:

Η ιστορική διαδρομή (σελ. 222): το ύφασμα «ως ζωγραφικό υποστήριγμα, χρησιμοποιήθηκε από την αρχαιότητα».

   αρχές 14ου αι.   ΔΥΤΙΚΗ ζωγραφική, για ΥΔΑΤΟΓΡΑΦΙΕΣ —
                    ΓΕΡΜΑΝΙΑ και ΑΓΓΛΙΑ
   έναν αιώνα       για υποστήριγμα σε ΤΕΜΠΕΡΑ — ΚΑΤΩ ΧΩΡΕΣ
   αργότερα         και ΒΟΡΕΙΑ ΙΤΑΛΙΑ
   παραδοσιακά      ΑΣΙΑ, ιδιαίτερα ΙΝΔΙΑ, ΚΙΝΑ, ΙΑΠΩΝΙΑ

Τα είδη και η χημική τους σύσταση (αυτούσια): «Τα υφάσματα που έχουν χρησιμοποιηθεί ως υποστηρίγματα ελαιογραφιών είναι φυτικής, ζωικής ή συνθετικής προέλευσης.»

   ΦΥΤΙΚΗΣ   βαμβακερά, λινά, από ΚΑΝΝΑΒΙ ή ΓΙΟΥΤΑ
             → «αποτελούνται κυρίως από ΚΥΤΤΑΡΙΝΗ»
   ΖΩΙΚΗΣ    μεταξωτά → κυρίως ΦΙΒΡΟΪΝΗ
             μάλλινα  → ΚΕΡΑΤΙΝΗ
   ΣΥΝΘΕΤΙΚΗΣ πολυεστερικά → «χρησιμοποιήθηκαν τον 20ό αιώνα»

⚠️ Η ύφανση ως τεκμήριο χρονολόγησης — σημαντικό για τον συντηρητή: «Η υφή, το πάχος και η ύφανση του υφάσματος είναι σε ορισμένες περιπτώσεις χαρακτηριστική της εποχής κατασκευής του ή της καλλιτεχνικής σχολής στην οποία ανήκει το έργο.»

   αρχή Αναγέννησης  πολύ ΛΕΠΤΟ ΛΙΝΟ ύφασμα (tela tensa)
                     → Andrea Mantegna, Albrecht Durer,
                       Hugo Van der Goes
   16ος αι.          ΒΕΝΕΤΣΙΑΝΙΚΗ ζωγραφική: ΠΟΛΥΠΛΟΚΗ ύφανση
                     τύπου «ΨΑΡΟΚΟΚΑΛΟΥ» — «σε αυτά τα
                     υποστηρίγματα αναπτύσσονται καλύτερα
                     τεχνικές ΑΝΑΓΛΥΦΗΣ ΠΙΝΕΛΙΑΣ (impasto)»
   17ος αι. Ιταλία   ΚΑΝΝΑΒΑΤΣΟ — «αραιής ύφανσης ύφασμα, συχνά
                     τραχύ, κυρίως από ίνες κάνναβης»· επιτρέπει
                     «επίχριση με ΠΑΧΥΤΕΡΟ ΣΤΡΩΜΑ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑΣ,
                     το οποίο συγκρατείται λόγω της αραιής
                     ύφανσής του» → ΤΕΧΝΗΤΗ ΥΦΗ στη χρωματική
                     επιφάνεια

Έργα μεγάλων διαστάσεων: «ενώνονται διαφορετικά κομμάτια υφάσματος. Σε ορισμένες σπάνιες περιπτώσεις η συρραφή γινόταν, ενώ το έργο είχε ήδη ξεκινήσει.» ⚠️ Οι συρραφές είναι σημεία αδυναμίας: εκεί «μπορεί να υπάρξουν διαφοροποιήσεις στη συμπεριφορά του στην υγρασία και στη θερμοκρασία», λόγω διαφορετικού πάχους, μικρών διαφορών στην ύφανση ή στην κατεύθυνση των ινών.
Η προετοιμασία του υφάσματος — το τελάρο (αυτούσια):
«Για να αποτελέσει το ύφασμα κατάλληλο υποστήριγμα για ζωγραφική με την τεχνική της ελαιογραφίας, πρέπει να τεντωθεί πρώτα σε ένα ξύλινο τελάρο στερεωμένο συνήθως με σιδερένια καρφιά. Το τελάρο έχει συχνά στις τέσσερις γωνίες του ξύλινες σφήνες που μπορούν να το χαλαρώσουν ή να το τεντώσουν.»
```
┌──────────────────────────────┐
╲                             ╱  ← ΞΥΛΙΝΕΣ ΣΦΗΝΕΣ στις 4 γωνίες
│   ΥΦΑΣΜΑ τεντωμένο          │    ρυθμίζουν την τάση
│   με ΣΙΔΕΡΕΝΙΑ ΚΑΡΦΙΑ       │
╱                             ╲
└──────────────────────────────┘
```
⚠️ Και τα δύο αυτά στοιχεία γίνονται αργότερα αιτίες φθοράς: τα σιδερένια καρφιά «διαβρώνονται και προκαλούν οπές και έγχρωμες κηλίδες», ενώ το σκέβρωμα του τελάρου προκαλεί «ρωγμάτωση του χρωματικού στρώματος και της προετοιμασίας, πλαστική παραμόρφωση ή ακόμη και σχίσιμο του υφάσματος».

Σύνοψη: (ενδεικτική) Τα υφάσματα που έχουν χρησιμοποιηθεί ως υποστηρίγματα ελαιογραφιών είναι φυτικής, ζωικής ή συνθετικής προέλευσης. Τα φυτικής προέλευσης, όπως τα βαμβακερά, τα λινά και τα υφάσματα από καννάβι ή γιούτα, αποτελούνται κυρίως από κυτταρίνη, τα ζωικής προέλευσης, όπως τα μεταξωτά, από φιβροΐνη και τα μάλλινα από κερατίνη, ενώ τα συνθετικά, όπως τα πολυεστερικά, χρησιμοποιήθηκαν τον εικοστό αιώνα. Η υφή, το πάχος και η ύφανση είναι σε ορισμένες περιπτώσεις χαρακτηριστικά της εποχής κατασκευής ή της καλλιτεχνικής σχολής: στην αρχή της Αναγέννησης χρησιμοποιήθηκε πολύ λεπτό λινό ύφασμα, τον δέκατο έκτο αιώνα η βενετσιάνικη ζωγραφική αξιοποίησε υφάσματα με πολύπλοκη ύφανση τύπου ψαροκόκαλου, όπου αναπτύσσονται καλύτερα οι τεχνικές ανάγλυφης πινελιάς, και τον δέκατο έβδομο αιώνα στην Ιταλία το κανναβάτσο, αραιής ύφανσης και συχνά τραχύ, που επιτρέπει παχύτερο στρώμα προετοιμασίας. Για να αποτελέσει το ύφασμα κατάλληλο υποστήριγμα πρέπει να τεντωθεί πρώτα σε ξύλινο τελάρο, στερεωμένο συνήθως με σιδερένια καρφιά, ενώ το τελάρο έχει συχνά στις τέσσερις γωνίες του ξύλινες σφήνες που μπορούν να το χαλαρώσουν ή να το τεντώσουν. Για έργα μεγάλων διαστάσεων ενώνονται διαφορετικά κομμάτια υφάσματος, και στις περιοχές συρραφής μπορεί να υπάρξουν διαφοροποιήσεις στη συμπεριφορά του υφάσματος στην υγρασία και στη θερμοκρασία.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Το υπόστρωμα και τα δύο είδη προετοιμασίας

Ερώτηση: Επειδή το ύφασμα είναι υλικό πορώδες, απορροφητικό, συχνά σκουρόχρωμο, με έντονη υφή και χωρίς συνάφεια με το ζωγραφικό στρώμα, χρειάζεται ένα ενδιάμεσο στρώμα που να το προετοιμάζει να δεχτεί το χρώμα. Ποια είδη προετοιμασίας χρησιμοποιήθηκαν και γιατί άλλαξε το ένα στο άλλο;

Απάντηση:

Τι κάνει η προετοιμασία (σελ. 223): «Αυτό το στρώμα είναι η προετοιμασία, η οποία δημιουργεί μια στερεή, συμπαγή και λεία επιφάνεια, συνήθως λευκού χρώματος.»

Τα τέσσερα προβλήματα του γυμνού υφάσματος που λύνει: πορώδες → σφραγίζεται · απορροφητικό → δεν ρουφά το λάδι · σκουρόχρωμο → λευκή βάση · έντονη υφή + έλλειψη συνάφειας → λεία επιφάνεια με πρόσφυση.
① Η ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ — με ζωική κόλλα (gesso): «Η προετοιμασία που χρησιμοποιήθηκε αρχικά ήταν η ίδια που χρησιμοποιούνταν και για τα ζωγραφικά έργα σε ξύλινο υποστήριγμα, δηλαδή ζωική κόλλα μαζί με κάποιο αδρανές υλικό όπως γύψος (CaSO₄) ή κιμωλία (CaCO₃).»
```
   ΠΛΕΟΝΕΚΤΗΜΑΤΑ
   + ΣΤΕΓΝΩΝΕ ΓΡΗΓΟΡΑ
   + ΜΠΟΡΟΥΣΕ ΝΑ ΛΕΙΑΝΘΕΙ
   + η κιμωλία ή ο γύψος ΔΙΑΤΗΡΟΥΣΑΝ ΤΟ ΛΕΥΚΟ ΧΡΩΜΑ ΤΟΥΣ,
     «σε αντίθεση με τα μείγματα ελαίου-λευκής χρωστικής,
     στα οποία το χρώμα της χρωστικής ΣΚΟΥΡΑΙΝΕ»
   ΜΕΙΟΝΕΚΤΗΜΑ — και ο λόγος της αλλαγής
   − «Η ΕΛΛΕΙΨΗ ΕΛΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ ΣΥΝΑΦΕΙΑΣ αυτού του είδους
     προετοιμασίας ΜΕ ΤΟ ΥΦΑΣΜΑΤΙΝΟ ΥΠΟΣΤΗΡΙΓΜΑ»
```
⚠️ Η αιτία είναι δομική: το gesso σχεδιάστηκε για ξύλο, που είναι άκαμπτο. Το ύφασμα όμως κινείται με την υγρασία και τη θερμοκρασία — μια άκαμπτη προετοιμασία επάνω σε κινούμενο υποστήριγμα σπάει.
② Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ — με ξηραινόμενο έλαιο: «Η ευρεία επικράτηση αυτού του είδους της προετοιμασίας έγινε περίπου κατά το 17ο αιώνα.»
```
   ΣΥΝΘΕΣΗ: ένα ΞΗΡΑΙΝΟΜΕΝΟ ΕΛΑΙΟ, συνήθως ΛΙΝΕΛΑΙΟ,
            + μια ΛΕΥΚΗ ΧΡΩΣΤΙΚΗ:

   ΛΕΥΚΟ ΤΟΥ ΜΟΛΥΒΔΟΥ      PbCO3 · Pb(OH)2
   ΛΕΥΚΟ ΤΟΥ ΨΕΥΔΑΡΓΥΡΟΥ   ZnO    ← «από το 19ο αιώνα»
   ΛΕΥΚΟ ΤΟΥ ΤΙΤΑΝΙΟΥ      TiO2   ← «τον 20ο αιώνα»
```
⚠️ Οι τρεις λευκές χρωστικές είναι χρονολογικοί δείκτες: η παρουσία λευκού του τιτανίου σε έργο που υποτίθεται ότι είναι του 18ου αιώνα αποκαλύπτει νεότερη επέμβαση ή πλαστογραφία.
Έγχρωμη προετοιμασία: «Το χρώμα της προετοιμασίας συνήθως ήταν λευκό ή υπόλευκο, εκτός από ορισμένες περιπτώσεις στις οποίες ο καλλιτέχνης επέλεγε κάποιο άλλο χρώμα. Τότε στην προετοιμασία προσετίθεντο σκουρόχρωμες χρωστικές όπως η όμπρα ή η σιένα, ανάλογα με το αποτέλεσμα που επιδιωκόταν.» Τη χρησιμοποίησαν Paolo Veronese, Pierre Paul Rubens, Titian, Nicolas Poussin κ.ά.

Η σειρά των επιχρίσεων (σελ. 224):

   ① ΕΠΙΧΡΙΣΗ ΤΟΥ ΥΦΑΣΜΑΤΟΣ με ΔΙΑΛΥΜΑ ΖΩΙΚΗΣ ΚΟΛΛΑΣ
   ② ΕΠΙΧΡΙΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ, «ΣΕ ΛΕΠΤΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ»

   (ενδιάμεση παραλλαγή: «σε ορισμένες περιπτώσεις πριν από την
    επίχριση με την προετοιμασία λαδιού γινόταν μια επίχριση με
    ΖΩΙΚΗ ΚΟΛΛΑ ΚΑΙ ΚΙΜΩΛΙΑ Ή ΓΥΨΟ»)

Η επίχριση σε λεπτά στρώματα δεν είναι λεπτομέρεια: συνδέεται άμεσα με τον κανόνα της ξήρανσης, ότι «η διαδικασία ξήρανσης γίνεται από έξω προς τα μέσα».

Σύνοψη: (ενδεικτική) Χρησιμοποιήθηκαν δύο είδη προετοιμασίας. Η προετοιμασία που χρησιμοποιήθηκε αρχικά ήταν η ίδια με εκείνη των έργων σε ξύλινο υποστήριγμα, δηλαδή ζωική κόλλα μαζί με κάποιο αδρανές υλικό όπως γύψος ή κιμωλία, και ονομάζεται και gesso. Αυτή στέγνωνε γρήγορα, μπορούσε να λειανθεί και διατηρούσε το λευκό χρώμα της, σε αντίθεση με τα μείγματα ελαίου και λευκής χρωστικής όπου το χρώμα σκούραινε. Η έλλειψη όμως ελαστικότητας και συνάφειας αυτού του είδους προετοιμασίας με το υφασμάτινο υποστήριγμα οδήγησε στη χρήση προετοιμασίας με συνδετικό υλικό κάποιο ξηραινόμενο έλαιο, η οποία επικράτησε ευρέως περίπου κατά τον δέκατο έβδομο αιώνα. Η δεύτερη αυτή προετοιμασία περιείχε ένα ξηραινόμενο έλαιο, συνήθως λινέλαιο, με μια λευκή χρωστική, όπως το λευκό του μολύβδου, το λευκό του ψευδαργύρου που χρησιμοποιήθηκε από τον δέκατο ένατο αιώνα, ή το λευκό του τιτανίου που χρησιμοποιήθηκε τον εικοστό. Το χρώμα ήταν συνήθως λευκό ή υπόλευκο, εκτός από τις περιπτώσεις όπου ο καλλιτέχνης επέλεγε άλλο χρώμα και προσετίθεντο σκουρόχρωμες χρωστικές όπως η όμπρα ή η σιένα. Πριν από την τοποθέτηση της προετοιμασίας γίνεται συνήθως επίχριση του υφάσματος με διάλυμα ζωικής κόλλας και ακολουθεί η επίχριση με την προετοιμασία σε λεπτά στρώματα.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Τα ξηραινόμενα έλαια ως συνδετικό υλικό

Ερώτηση: Το συνδετικό υλικό της ελαιογραφίας είναι τα ξηραινόμενα έλαια. Τα ξηραινόμενα έλαια είναι φυσικά προϊόντα, μείγματα πολλών συστατικών που περιέχουν κυρίως τριγλυκερίδια. Ποια έλαια έχουν χρησιμοποιηθεί και ποιες οι ιδιότητες του καθενός;

Απάντηση:

Πώς στερεοποιούνται (σελ. 224): «Στερεοποιούνται με μια διαδικασία οξείδωσης και πολυμερισμού σχηματίζοντας ένα αρκετά ανθεκτικό και ελαστικό στρώμα.»

Ο κατάλογος: Λινέλαιο · Καρυδέλαιο · Παπαρουνέλαιο · Ηλιέλαιο · Λάδι Tung κ.ά. «Τα ξηραινόμενα έλαια που χρησιμοποιήθηκαν σε μεγαλύτερη συχνότητα ως συνδετικά στη δυτική ζωγραφική είναι το λινέλαιο, το καρυδέλαιο και το παπαρουνέλαιο.»

ΤΟ ΛΙΝΕΛΑΙΟ — «παράγεται από τους σπόρους του λιναριού με ψυχρή ή θερμή έκθλιψη. Το ψυχρής πίεσης λινέλαιο είναι καταλληλότερο για χρήση στη ζωγραφική, διότι είναι καθαρότερο.» Τριπλή χρήση: «ως συνδετικό για χρωστικές, ως συνδετικό σε προετοιμασίες και ως βερνίκι». Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά το αναφέρει ως πεζίρι και μπεζίρι.

   ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΙΝΕΛΑΙΟΥ
   ΩΜΟ              ελαφρά ΥΠΟΚΙΤΡΙΝΗ απόχρωση
   ΨΗΜΕΝΟ ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ (Cennino Cennini, Διονύσιος ο εκ Φουρνά)
                    → ΣΥΜΠΥΚΝΩΝΕΤΑΙ, ΑΠΟΧΡΩΜΑΤΙΖΕΤΑΙ ΠΡΟΣΩΡΙΝΑ,
                      ΣΤΕΓΝΩΝΕΙ ΓΡΗΓΟΡΟΤΕΡΑ
   ΒΡΑΣΜΕΝΟ         θερμαίνεται περίπου στους 150 °C
                    → στεγνώνει γρηγορότερα, αλλά ΚΙΤΡΙΝΙΖΕΙ
                      ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ από το ωμό·
                      χρήση ως συνδετικό ΚΑΙ ως βερνίκι
   STAND OIL        θερμαίνεται στους 230 - 310 °C και
   (βρασμένο σε     ΠΟΛΥΜΕΡΙΖΕΤΑΙ ΜΕΡΙΚΑ
    υψηλή θερμ.)    → ΣΤΕΓΝΩΝΕΙ ΓΡΗΓΟΡΑ, ΚΙΤΡΙΝΙΖΕΙ ΛΙΓΟΤΕΡΟ από
                      το ωμό· συνδετικό στη ζωγραφική ΚΑΙ για
                      ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΑ ΜΕΛΑΝΙΑ

ΤΟ ΚΑΡΥΔΕΛΑΙΟ — «παράγεται με έκθλιψη από τα καρύδια. Το πρώτο λάδι που παράγεται με αυτή τη διαδικασία θεωρείται καταλληλότερο για τη ζωγραφική, διότι είναι καθαρότερο.»
```
   + ΣΤΕΓΝΩΝΕΙ ΓΡΗΓΟΡΟΤΕΡΑ από το λινέλαιο
   + ΔΕΝ ΚΙΤΡΙΝΙΖΕΙ τόσο εύκολα όσο το λινέλαιο
   − ΔΕΝ ΑΠΟΘΗΚΕΥΕΤΑΙ, «διότι ΤΑΓΓΙΖΕΙ ΕΥΚΟΛΑ»
```
Μαρτυρίες: «Σε κείμενα του Leonardo da Vinci και του Georgio Vasari αναφέρεται ως λάδι με καλύτερες ιδιότητες από του λινέλαιου.» Το χρησιμοποίησαν ως συνδετικό Albrecht Durer και Van Eyck.
ΤΟ ΠΑΠΑΡΟΥΝΕΛΑΙΟ — «παράγεται από τους σπόρους της παπαρούνας με ψυχρή ή με θερμή έκθλιψη. Η πρώτη έκθλιψη δίνει σχεδόν διάφανο λάδι, ενώ η δεύτερη σκουρότερο.»
```
   + ΚΙΤΡΙΝΙΖΕΙ ΛΙΓΟΤΕΡΟ από το λινέλαιο
   + ΣΧΕΔΟΝ ΔΙΑΦΑΝΟ — «πολύ χρήσιμο για τα ΛΕΥΚΑ και τα ΜΠΛΕ
     χρώματα», σε αντίθεση με το λινέλαιο «που έχει μια ελαφρά
     ΥΠΟΚΙΤΡΙΝΗ απόχρωση»
   − ΑΡΓΕΙ ΑΡΚΕΤΑ ΝΑ ΣΤΕΓΝΩΣΕΙ
   ⚠️ «όταν χρησιμοποιείται για ζωγραφική ΣΕ ΠΟΛΛΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ,
      μπορεί να προκαλέσει ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΡΩΓΜΑΤΩΣΕΙΣ»
```
«Χρησιμοποιήθηκε πολύ από τους ιμπρεσιονιστές.»

⚠️ Η προειδοποίηση για τα πολλά στρώματα συνδέεται άμεσα με τον κανόνα της σελ. 232: αν πάνω από παχύ στρώμα που αργεί να στεγνώσει μπει στρώμα που ξηραίνεται γρήγορα, προκαλείται συρρίκνωση και ρωγμάτωση.
Διαλύτης και αραιωτικό: «Ως διαλύτης και αραιωτικό υλικό για τα ελαιοχρώματα, όταν αυτά είναι νωπά, χρησιμοποιείται παραδοσιακά το τερεβινθέλαιο, αργότερα το white spirit και σπανιότερα το καθαρό πετρέλαιο.»

Σύνοψη: (ενδεικτική) Ορισμένα από τα ξηραινόμενα έλαια που έχουν χρησιμοποιηθεί στη ζωγραφική είναι το λινέλαιο, το καρυδέλαιο, το παπαρουνέλαιο, το ηλιέλαιο και το λάδι Tung, ενώ στη δυτική ζωγραφική επικράτησαν τα τρία πρώτα. Το λινέλαιο παράγεται από τους σπόρους του λιναριού με ψυχρή ή θερμή έκθλιψη, και το ψυχρής πίεσης είναι καταλληλότερο διότι είναι καθαρότερο· έχει χρησιμοποιηθεί ως συνδετικό για χρωστικές, ως συνδετικό σε προετοιμασίες και ως βερνίκι, έχει ελαφρά υποκίτρινη απόχρωση, και εκτός από το ωμό χρησιμοποιήθηκε ψημένο στον ήλιο, οπότε συμπυκνώνεται και στεγνώνει γρηγορότερα, βρασμένο στους εκατόν πενήντα βαθμούς, οπότε στεγνώνει γρηγορότερα αλλά κιτρινίζει περισσότερο, και βρασμένο σε υψηλή θερμοκρασία διακοσίων τριάντα έως τριακοσίων δέκα βαθμών, το stand oil, που στεγνώνει γρήγορα και κιτρινίζει λιγότερο. Το καρυδέλαιο παράγεται με έκθλιψη από τα καρύδια, με το πρώτο λάδι να θεωρείται καταλληλότερο, στεγνώνει γρηγορότερα από το λινέλαιο και δεν κιτρινίζει τόσο εύκολα, αλλά δεν αποθηκεύεται διότι ταγγίζει εύκολα· ο Leonardo da Vinci και ο Georgio Vasari το αναφέρουν ως λάδι με καλύτερες ιδιότητες από του λινελαίου. Το παπαρουνέλαιο παράγεται από τους σπόρους της παπαρούνας, με την πρώτη έκθλιψη να δίνει σχεδόν διάφανο λάδι, αργεί αρκετά να στεγνώσει και κιτρινίζει λιγότερο, γι' αυτό σε πολλά στρώματα μπορεί να προκαλέσει ρωγματώσεις, ενώ είναι πολύ χρήσιμο για τα λευκά και τα μπλε χρώματα και χρησιμοποιήθηκε πολύ από τους ιμπρεσιονιστές. Ως διαλύτης και αραιωτικό για τα νωπά ελαιοχρώματα χρησιμοποιείται παραδοσιακά το τερεβινθέλαιο, αργότερα το white spirit και σπανιότερα το καθαρό πετρέλαιο.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Οι μηχανικές φθορές των ελαιογραφιών

Ερώτηση: Λόγω του ευαίσθητου υποστηρίγματός τους, δηλαδή του υφάσματος, οι ελαιογραφίες υφίστανται σοβαρές φθορές από μηχανικά αίτια. Από τι εξαρτάται η αντοχή του έργου και ποιες φθορές προκαλούνται;

Απάντηση:

Η βασική ευπάθεια (σελ. 231): «Σχίζονται εύκολα, και ακόμη κι ένα ελαφρύ κτύπημα μπορεί να οδηγήσει σε απολέπιση ή σε ρωγμάτωση της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος.»

Το πλαίσιο: «Οι ελαιογραφίες βρίσκονται συνήθως σε οικίες και σε δημόσια κτίρια. Έτσι, οι περιβαλλοντικές συνθήκες διατήρησής τους είναι συνήθως της ίδιας κλίμακας με εκείνες στις οποίες φιλοξενούνται και οι ανθρώπινες δραστηριότητες» — δηλαδή δεν είναι μουσειακές συνθήκες.

Από τι εξαρτάται η αντοχή:

   ● «Η αντοχή του υφάσματος εξαρτάται από το ΕΙΔΟΣ ΤΟΥ ΝΗΜΑΤΟΣ
     και από την ΠΥΚΝΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΥΦΑΝΣΗΣ»

   ● ΠΑΧΟΣ ΣΤΡΩΜΑΤΩΝ — «Τα έργα που έχουν ΛΕΠΤΗ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ και
     ΛΕΠΤΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΣΤΡΩΜΑ είναι ΠΙΟ ΕΥΚΑΜΠΤΑ και έτσι
     ΚΙΝΔΥΝΕΥΟΥΝ ΛΙΓΟΤΕΡΟ ΝΑ ΣΠΑΣΟΥΝ, απ' ό,τι τα έργα με
     ΠΑΧΥΤΕΡΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ»

   ● ΜΕΓΕΘΟΣ — «Οι ΜΕΓΑΛΟΥ ΜΕΓΕΘΟΥΣ ελαιογραφίες σε ΛΕΠΤΟ
     υποστήριγμα κινδυνεύουν ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟ να ΧΑΛΑΡΩΣΟΥΝ και να
     ΚΡΕΜΑΣΟΥΝ ΑΠΟ ΤΟ ΒΑΡΟΣ ΤΟΥΣ απ' ό,τι οι ελαιογραφίες
     ΜΙΚΡΟΥ ΜΕΓΕΘΟΥΣ»

⚠️ Παρατηρήστε την αντίθεση: το λεπτό υποστήριγμα είναι πλεονέκτημα για την ευκαμψία αλλά μειονέκτημα για τα μεγάλα έργα, που κρεμούν από το βάρος τους.

Οι συρραφές — σημεία αδυναμίας: «Σε περιοχές συρραφής διαφορετικών τεμαχίων υφάσματος μπορεί να υπάρξουν διαφοροποιήσεις στη συμπεριφορά του στην υγρασία και στη θερμοκρασία. Αυτό είναι δυνατόν να οφείλεται:
```
   ● στο ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟ ΠΑΧΟΣ που μπορεί να έχουν τα δύο υφάσματα
   ● σε ΜΙΚΡΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΣΤΗΝ ΥΦΑΝΣΗ τους
   ● στην ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ ΤΩΝ ΙΝΩΝ τους
```»
```
Οι μικρο-ρωγματώσεις στα νήματα: «Σε πολλά έργα που έχουν γίνει σε υποστήριγμα αραιής ύφανσης με παχύ στρώμα προετοιμασίας, προκαλούνται μικρο-ρωγματώσεις κατά μήκος των νημάτων. Οι ρωγματωμένες αυτές νησίδες αργά ή γρήγορα αποκολλώνται αφήνοντας μικρές οπές ανάμεσα στα νήματα.»
```
   ΑΡΑΙΗ ΥΦΑΝΣΗ + ΠΑΧΙΑ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ
   ═╪═╪═╪═╪═╪═   ← τα νήματα
   ▓▓│▓▓│▓▓│▓▓   ← η προετοιμασία ρωγματώνεται ΚΑΤΑ ΜΗΚΟΣ τους
     ↓   ↓   ↓
   οι νησίδες ΑΠΟΚΟΛΛΩΝΤΑΙ → ΜΙΚΡΕΣ ΟΠΕΣ
```
⚠️ Ειρωνεία: το κανναβάτσο επιλέχθηκε τον 17ο αιώνα ακριβώς επειδή η αραιή ύφανση συγκρατεί παχύτερη προετοιμασία — και αυτό ακριβώς γίνεται αργότερα αιτία φθοράς.
Το τελάρο και τα καρφιά — η φθορά από τα ίδια τα βοηθητικά υλικά:
- «Η πλαστική παραμόρφωση (σκέβρωμα) που μπορεί να υποστεί το ξύλινο τελάρο έχει επιπτώσεις και στην κατάσταση διατήρησης του έργου. Από τις τάσεις που αναπτύσσονται μπορεί να προκληθεί ρωγμάτωση του χρωματικού στρώματος και της προετοιμασίας, πλαστική παραμόρφωση ή ακόμη και σχίσιμο του υφάσματος.»
- «Τα σιδερένια καρφιά που χρησιμοποιούνται για τη συγκράτηση του υφάσματος με την πάροδο του χρόνου διαβρώνονται και προκαλούν οπές και έγχρωμες κηλίδες στο ύφασμα.»

Σύνοψη: (ενδεικτική) Η αντοχή του υφάσματος εξαρτάται από το είδος του νήματος και από την πυκνότητα της ύφανσης. Τα έργα που έχουν λεπτή προετοιμασία και λεπτό ζωγραφικό στρώμα είναι πιο εύκαμπτα και κινδυνεύουν λιγότερο να σπάσουν από τα έργα με παχύτερα στρώματα, ενώ οι μεγάλου μεγέθους ελαιογραφίες σε λεπτό υποστήριγμα κινδυνεύουν περισσότερο να χαλαρώσουν και να κρεμάσουν από το βάρος τους. Σε περιοχές συρραφής διαφορετικών τεμαχίων υφάσματος μπορεί να υπάρξουν διαφοροποιήσεις στη συμπεριφορά του στην υγρασία και στη θερμοκρασία, λόγω διαφορετικού πάχους, μικρών διαφορών στην ύφανση ή στην κατεύθυνση των ινών. Σε έργα σε υποστήριγμα αραιής ύφανσης με παχύ στρώμα προετοιμασίας προκαλούνται μικρορωγματώσεις κατά μήκος των νημάτων, και οι ρωγματωμένες νησίδες αργά ή γρήγορα αποκολλώνται αφήνοντας μικρές οπές ανάμεσα στα νήματα. Η πλαστική παραμόρφωση, δηλαδή το σκέβρωμα, του ξύλινου τελάρου προκαλεί από τις τάσεις που αναπτύσσονται ρωγμάτωση του χρωματικού στρώματος και της προετοιμασίας, πλαστική παραμόρφωση ή ακόμη και σχίσιμο του υφάσματος, ενώ τα σιδερένια καρφιά συγκράτησης με την πάροδο του χρόνου διαβρώνονται και προκαλούν οπές και έγχρωμες κηλίδες στο ύφασμα.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Το σκούρεμα στο σκοτάδι — μια αντιστρεπτή φθορά

Ερώτηση: Τα χρωματικά στρώματα της ελαιογραφίας έχουν την τάση να σκουραίνουν, όταν βρεθούν για μεγάλο χρονικό διάστημα στο σκοτάδι ή σε μέρος με πολύ χαμηλό φωτισμό. Πώς αντιμετωπίζεται η φθορά αυτή και τι πρέπει να προσέξει ο συντηρητής;

Απάντηση:

Η αντιστρεψιμότητα (σελ. 231, αυτούσια): «Η φθορά αυτή είναι γενικά αντιστρεπτή με την έκθεση του έργου στην υπεριώδη ακτινοβολία, π.χ. στο ηλιακό φως. Αυτός ο κύκλος χρωματισμού και αποχρωματισμού μπορεί να επαναληφθεί πολλές φορές για ένα έργο, με μείωση της έντασης του κιτρινίσματος κάθε φορά.»
```
   ΣΚΟΤΑΔΙ / πολύ χαμηλός φωτισμός
          ↓  για ΜΕΓΑΛΟ χρονικό διάστημα
   ΣΚΟΥΡΕΜΑ των χρωματικών στρωμάτων
          ↓  έκθεση σε ΥΠΕΡΙΩΔΗ (π.χ. ηλιακό φως)
   ΑΠΟΧΡΩΜΑΤΙΣΜΟΣ — επαναφορά
          ↻  ο κύκλος επαναλαμβάνεται ΠΟΛΛΕΣ ΦΟΡΕΣ,
             με ΜΕΙΟΥΜΕΝΗ ένταση κιτρινίσματος κάθε φορά
```

⚠️⚠️ ΤΟ ΔΙΛΗΜΜΑ ΤΟΥ ΣΥΝΤΗΡΗΤΗ — το ίδιο μέσο θεραπεύει και βλάπτει. Δύο προτάσεις του ίδιου κεφαλαίου:

   ΘΕΡΑΠΕΙΑ  «Η φθορά αυτή είναι γενικά ΑΝΤΙΣΤΡΕΠΤΗ με την έκθεση
              του έργου στην ΥΠΕΡΙΩΔΗ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ, π.χ. στο
              ηλιακό φως» (σελ. 231)

   ΒΛΑΒΗ     «Η έκθεση στην ΥΠΕΡΙΩΔΗ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ του ηλιακού
              φωτός ΕΠΙΤΑΧΥΝΕΙ ΤΗΝ ΟΞΕΙΔΩΣΗ και κατά συνέπεια
              ΤΗ ΦΘΟΡΑ ΤΩΝ ΧΡΩΜΑΤΙΚΩΝ ΣΤΡΩΜΑΤΩΝ» (σελ. 232)

Άρα η επαναφορά δεν είναι δωρεάν: κάθε κύκλος «διόρθωσης» προχωρά τον οξειδωτικό πολυμερισμό, που κάνει το χρωματικό στρώμα σκληρότερο, εύθραυστο και δυσδιάλυτο.

Γιατί ισχύει «με μείωση της έντασης του κιτρινίσματος κάθε φορά»: με κάθε κύκλο, το μη πολυμερισμένο μέρος του συνδετικού μειώνεται — και αυτό ακριβώς είναι το μέρος που ευθύνεται για το αντιστρεπτό σκούρεμα. Με άλλα λόγια, το φαινόμενο εξαντλείται μαζί με την ελαστικότητα του στρώματος.
Το πρακτικό συμπέρασμα για τη φύλαξη (σελ. 259): ο κανόνας «το έργο δεν πρέπει να έρχεται σε απευθείας επαφή με το ηλιακό φως ή με λαμπτήρες τεχνητού φωτισμού που έχουν υψηλά ποσοστά υπεριώδους ακτινοβολίας» δεν αναιρείται από την παραπάνω δυνατότητα.

Η έκθεση σε UV είναι στοχευμένη επέμβαση υπό έλεγχο, όχι συνθήκη φύλαξης. Αντίστοιχα, η αποθήκευση σε απόλυτο σκοτάδι για χρόνια έχει το δικό της κόστος — γι' αυτό το βιβλίο ζητά συνθήκες «κατάλληλες ΚΑΙ ΣΤΑΘΕΡΕΣ», όχι ακραίες προς καμία κατεύθυνση.

Σύνοψη: (ενδεικτική) Η φθορά αυτή είναι γενικά αντιστρεπτή με την έκθεση του έργου στην υπεριώδη ακτινοβολία, για παράδειγμα στο ηλιακό φως, και ο κύκλος χρωματισμού και αποχρωματισμού μπορεί να επαναληφθεί πολλές φορές για ένα έργο, με μείωση της έντασης του κιτρινίσματος κάθε φορά. Ο συντηρητής πρέπει όμως να προσέξει ότι το ίδιο μέσο που διορθώνει τη φθορά την προκαλεί και αλλού: η έκθεση στην υπεριώδη ακτινοβολία του ηλιακού φωτός επιταχύνει την οξείδωση και κατά συνέπεια τη φθορά των χρωματικών στρωμάτων. Κάθε κύκλος επαναφοράς προχωρά δηλαδή τον οξειδωτικό πολυμερισμό, ο οποίος κάνει το χρωματικό στρώμα σκληρότερο, εύθραυστο και δυσδιάλυτο, και γι' αυτό μειώνεται και η ένταση του φαινομένου κάθε φορά. Η έκθεση σε υπεριώδη ακτινοβολία είναι επομένως στοχευμένη επέμβαση υπό έλεγχο και όχι συνθήκη φύλαξης: για τη φύλαξη ισχύει ο κανόνας ότι το έργο δεν πρέπει να έρχεται σε απευθείας επαφή με το ηλιακό φως ή με λαμπτήρες τεχνητού φωτισμού που έχουν υψηλά ποσοστά υπεριώδους ακτινοβολίας, και ότι οι περιβαλλοντικές συνθήκες πρέπει να είναι κατάλληλες και σταθερές.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Ο οξειδωτικός πολυμερισμός και η ρωγμάτωση

Ερώτηση: Η οξείδωση των ξηραινόμενων ελαίων είναι μια αλυσιδωτή αντίδραση ελεύθερων ριζών που οδηγεί στον πολυμερισμό τους και επομένως και στην ξήρανση και στη στερεοποίηση των χρωματικών στρωμάτων. Τι συμβαίνει μετά τη φαινομενική ξήρανση και πώς διακρίνεται η ρωγμάτωση;

Απάντηση:

Η βασική διαπίστωση (σελ. 232): «Ο πολυμερισμός των ξηραινόμενων ελαίων συνεχίζεται ακόμη και μετά τη φαινομενική ξήρανσή τους.»

Οι δύο συνέπειες:

   ① ΑΥΞΗΣΗ ΜΟΡΙΑΚΟΥ ΒΑΡΟΥΣ και ΔΕΙΚΤΗ ΔΙΑΘΛΑΣΗΣ
      → «με συνέπεια την ΑΥΞΗΣΗ ΤΗΣ ΔΙΑΦΑΝΕΙΑΣ τους»
      ⚠️ «Το φαινόμενο αυτό είναι ΠΙΟ ΕΝΤΟΝΟ ΣΤΙΣ ΛΕΥΚΕΣ ΚΑΙ
         ΣΤΙΣ ΑΝΟΙΧΤΟΧΡΩΜΕΣ ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ»

   ② ΑΥΞΗΣΗ ΤΩΝ ΔΙΑΣΤΑΥΡΟΥΜΕΝΩΝ ΔΕΣΜΩΝ μέσα στο πλέγμα:
      «το αρχικά σχεδόν ΓΡΑΜΜΙΚΟ πολυμερές, που σχηματίζεται με
       το στέγνωμα των ελαίων, ΠΕΡΙΠΛΕΚΕΤΑΙ ΚΑΙ ΑΠΛΩΝΕΤΑΙ ΣΤΟ
       ΧΩΡΟ, με αποτέλεσμα να γίνεται ΣΚΛΗΡΟΤΕΡΟ, ΕΥΘΡΑΥΣΤΟ και
       ΔΥΣΔΙΑΛΥΤΟ»

   αρχικά:  ─────────────────   γραμμικό πολυμερές, ΕΛΑΣΤΙΚΟ
              ↓ με τον χρόνο
   μετά:    ══╬══╬══╬══╬══╬══   πλέγμα με ΔΙΑΣΤΑΥΡΟΥΜΕΝΟΥΣ
              ╬  ╬  ╬  ╬  ╬     δεσμούς — ΣΚΛΗΡΟ, ΕΥΘΡΑΥΣΤΟ,
                                ΔΥΣΔΙΑΛΥΤΟ

Το αποτέλεσμα: «Το χρωματικό στρώμα χάνει την ελαστικότητά του, ρωγματώνεται και απολεπίζεται. Σε αυτή τη διαδικασία συνεργεί και η μείωση των αρχικών μη πολυμερισμένων τριγλυκεριδίων, που έδιναν στο στρώμα ελαστικότητα.»

⚠️⚠️ Η προειδοποίηση για τη συντήρηση: «Οι δραστικές επεμβάσεις καθαρισμού μπορεί να υποβοηθήσουν μια τέτοια διαδικασία με την απομάκρυνση των μη πολυμερισμένων τριγλυκεριδίων.» Δηλαδή ένας υπερβολικός καθαρισμός γερνάει το έργο.
Η ρωγμάτωση από λανθασμένη διαστρωμάτωση — η άλλη αιτία:
«Αν επάνω από ένα παχύ στρώμα, που αργεί να στεγνώσει, εφαρμοστεί ένα στρώμα που ξηραίνεται γρήγορα, μπορεί να προκληθεί συρρίκνωση και ρωγμάτωση. Το ξηραινόμενο έλαιο που περιέχεται χρειάζεται οξυγόνο για τη στερεοποίησή του και η διαδικασία ξήρανσης γίνεται από έξω προς τα μέσα, έτσι ενώ το ένα στρώμα αναζητεί οξυγόνο, το υπερκείμενό του έχει ήδη στεγνώσει.»
```
▓▓▓▓▓▓▓▓  στρώμα που ΞΗΡΑΙΝΕΤΑΙ ΓΡΗΓΟΡΑ — έχει ΗΔΗ κλείσει
░░░░░░░░  παχύ στρώμα που ΑΡΓΕΙ — ΑΝΑΖΗΤΕΙ ΟΞΥΓΟΝΟ
→ ΣΥΡΡΙΚΝΩΣΗ και ΡΩΓΜΑΤΩΣΗ
ΚΑΝΟΝΑΣ: ξήρανση ΑΠΟ ΕΞΩ ΠΡΟΣ ΤΑ ΜΕΣΑ
```
«Το ίδιο μπορεί να συμβεί με τη χρήση ελαίων που αργούν να στεγνώσουν εξαιτίας της χρήσης λανθασμένων αναλογιών στα στεγνωτικά ή εξαιτίας της χρήσης χρωστικών που δρουν σαν στεγνωτικά.»
ΟΙ ΔΥΟ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΡΩΓΜΑΤΩΣΗΣ (σελ. 233, αυτούσια). Αφορούν το χρωματικό στρώμα, την προετοιμασία ή το βερνίκι:
```
   1. ΠΡΩΤΟΓΕΝΗΣ
      «Ρωγμάτωση που προκαλείται ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΣΤΕΓΝΩΜΑΤΟΣ
       των χρωματικών στρωμάτων»

   2. ΔΕΥΤΕΡΟΓΕΝΗΣ
      «Ρωγμάτωση που εμφανίζεται ΥΣΤΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΠΟΙΟ ΧΡΟΝΙΚΟ
       ΔΙΑΣΤΗΜΑ και προκαλείται από ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΕΣ ΦΘΟΡΑΣ»
```
⚠️ Η διάκριση είναι διαγνωστική: η πρωτογενής ρωγμάτωση είναι εγγενής στην τεχνική του καλλιτέχνη και δεν διορθώνεται — είναι μέρος της ταυτότητας του έργου. Η δευτερογενής δείχνει μεταγενέστερη φθορά και μπορεί να υποδεικνύει ανάγκη επέμβασης.

Σύνοψη: (ενδεικτική) Ο πολυμερισμός των ξηραινόμενων ελαίων συνεχίζεται ακόμη και μετά τη φαινομενική ξήρανσή τους. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την αύξηση του μοριακού βάρους τους και του δείκτη διάθλασής τους, με συνέπεια την αύξηση της διαφάνειάς τους, φαινόμενο πιο έντονο στις λευκές και στις ανοιχτόχρωμες χρωστικές. Παράλληλα αυξάνονται οι διασταυρούμενοι δεσμοί μέσα στο πλέγμα, ώστε το αρχικά σχεδόν γραμμικό πολυμερές περιπλέκεται και απλώνεται στον χώρο και γίνεται σκληρότερο, εύθραυστο και δυσδιάλυτο. Έτσι το χρωματικό στρώμα χάνει την ελαστικότητά του, ρωγματώνεται και απολεπίζεται, ενώ στη διαδικασία συνεργεί και η μείωση των αρχικών μη πολυμερισμένων τριγλυκεριδίων που έδιναν στο στρώμα ελαστικότητα· γι' αυτό και οι δραστικές επεμβάσεις καθαρισμού μπορεί να υποβοηθήσουν τη διαδικασία, απομακρύνοντας τα τριγλυκερίδια αυτά. Ρωγμάτωση προκαλείται επίσης όταν επάνω από ένα παχύ στρώμα που αργεί να στεγνώσει εφαρμοστεί στρώμα που ξηραίνεται γρήγορα, επειδή η ξήρανση γίνεται από έξω προς τα μέσα και το υποκείμενο στρώμα αναζητεί οξυγόνο ενώ το υπερκείμενο έχει ήδη στεγνώσει. Η ρωγμάτωση του χρωματικού στρώματος, της προετοιμασίας ή του βερνικιού διακρίνεται σε πρωτογενή, που προκαλείται κατά τη διαδικασία στεγνώματος των χρωματικών στρωμάτων, και σε δευτερογενή, που εμφανίζεται ύστερα από κάποιο χρονικό διάστημα και προκαλείται από διάφορες διαδικασίες φθοράς.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Οι αρχές της συντήρησης και η τεκμηρίωση

Ερώτηση: Στόχος των επεμβάσεων συντήρησης είναι η διατήρηση και η ανάδειξη της αισθητικής και της ιστορικής αξίας των ελαιογραφιών, και συνεπώς κάθε επέμβαση πρέπει να βασίζεται στο σεβασμό των αρχικών υλικών και των αυθεντικών στοιχείων. Τι πρέπει να προηγηθεί κάθε επέμβασης και ποιες μέθοδοι εξέτασης εφαρμόζονται;

Απάντηση:

Η συνέπεια της αρχής (σελ. 244): ο σεβασμός των αυθεντικών στοιχείων «επιβάλλει αυστηρά όρια στην επιλογή της μεθόδου, των τεχνικών και των υλικών των επεμβάσεων».

Τι προηγείται — τα τρία βήματα:

   ① ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΗ ΕΞΕΤΑΣΗ του έργου
   ② ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΗ
   ③ ΤΕΧΝΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ, «στο οποίο να αναφέρονται ΛΕΠΤΟΜΕΡΩΣ»:
      ● τα ΥΛΙΚΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ του
      ● οι ΦΘΟΡΕΣ
      ● τα ΑΙΤΙΑ ΦΘΟΡΩΝ
      ● οι ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ

Τι πρέπει να περιλαμβάνει η φωτογράφηση (αυτούσια):

   ● ΓΕΝΙΚΕΣ φωτογραφίες της ΟΨΗΣ και της ΠΙΣΩ ΠΛΕΥΡΑΣ
   ● των ΦΘΟΡΩΝ
   ● των χαρακτηριστικών της ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ του έργου,
     «όπως είναι η ΠΙΝΕΛΙΑ ΤΟΥ ΖΩΓΡΑΦΟΥ»
   ● με ΠΛΑΓΙΟ ΦΩΣ, «ώστε να αναδειχτούν οι ΥΨΟΜΕΤΡΙΚΕΣ
     ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΙΗΣΕΙΣ του έργου, που μπορεί να οφείλονται σε
     ΦΘΟΡΕΣ ή στην ΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ του»

⚠️ Το πλάγιο φως είναι το πιο απλό και πιο αποκαλυπτικό εργαλείο: μετατρέπει το ανάγλυφο σε σκιά. Δείχνει ταυτόχρονα τον impasto του ζωγράφου και τις παραμορφώσεις/απολεπίσεις — και γι' αυτό το ίδιο το βιβλίο το ζητά ρητά και ως άσκηση («Φωτογράφηση με πλάγιο φως»).

Οι εξειδικευμένες εξετάσεις: «Αν κριθούν απαραίτητες, μπορούν να γίνουν εξειδικευμένες εξετάσεις και αναλύσεις, προκειμένου να ταυτοποιηθούν τα υλικά ή να διαπιστωθεί το είδος και η έκταση φθορών.»
```
   ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΜΕ ΥΠΕΡΙΩΔΗ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ
     → «διαπιστώνονται ΝΕΟΤΕΡΕΣ ΕΠΕΜΒΑΣΕΙΣ με ΧΡΩΜΑΤΑ, με
        ΒΕΡΝΙΚΙΑ και με ΣΥΓΚΟΛΛΗΤΙΚΑ, εφόσον έχουν γίνει
        ΕΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΟ ΒΕΡΝΙΚΙ του έργου»

   ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΣΤΟ ΥΠΕΡΥΘΡΟ
     → «διαπιστώνονται ΠΡΟΠΑΡΑΣΚΕΥΑΣΤΙΚΑ ΣΧΕΔΙΑ»
```
⚠️ Ο περιορισμός «εφόσον έχουν γίνει επάνω από το βερνίκι» είναι ουσιώδης: μια επέμβαση που έγινε κάτω από το βερνίκι — ή που καλύφθηκε με νεότερο βερνίκι — δεν φαίνεται στο UV. Η μέθοδος αποδεικνύει παρουσία, όχι απουσία.
Η λογική της σειράς: ολόκληρη η προεργασία υπηρετεί την αρχή του σεβασμού των αυθεντικών στοιχείων. Δεν μπορεί κανείς να σεβαστεί κάτι που δεν έχει αναγνωρίσει — γι' αυτό η ταυτοποίηση των υλικών και ο εντοπισμός των νεότερων επεμβάσεων προηγούνται κάθε καθαρισμού.

Το ίδιο επαναλαμβάνεται στον καθαρισμό: πρέπει «να εξετάζεται πάντα η περίπτωση να έχει χρησιμοποιήσει σκόπιμα ο ζωγράφος κάποιο έγχρωμο βερνίκι ή λαζούρες, τα οποία δεν πρέπει να αλλοιωθούν από τις επεμβάσεις καθαρισμού».

Σύνοψη: (ενδεικτική) Πριν από οποιαδήποτε επέμβαση στο έργο πρέπει να γίνει προσεκτική εξέταση και φωτογράφησή του και να συνταχθεί τεχνικό δελτίο, στο οποίο να αναφέρονται λεπτομερώς τα υλικά κατασκευής του, οι φθορές, τα αίτια των φθορών και οι προτεινόμενες εργασίες συντήρησης. Η φωτογράφηση πρέπει να περιλαμβάνει γενικές φωτογραφίες της όψης και της πίσω πλευράς του έργου, των φθορών και των χαρακτηριστικών της τεχνολογίας κατασκευής του, όπως είναι η πινελιά του ζωγράφου, καθώς και φωτογράφηση με πλάγιο φως, ώστε να αναδειχτούν οι υψομετρικές διαφοροποιήσεις του έργου, που μπορεί να οφείλονται σε φθορές ή στην τεχνική κατασκευής του. Αν κριθούν απαραίτητες, μπορούν να γίνουν εξειδικευμένες εξετάσεις και αναλύσεις για να ταυτοποιηθούν τα υλικά ή να διαπιστωθεί το είδος και η έκταση των φθορών. Μερικές από τις μεθόδους εξέτασης είναι η φωτογράφηση με υπεριώδη ακτινοβολία, με την οποία διαπιστώνονται νεότερες επεμβάσεις με χρώματα, βερνίκια και συγκολλητικά, εφόσον έχουν γίνει επάνω από το βερνίκι του έργου, και η φωτογράφηση στο υπέρυθρο, όπου διαπιστώνονται προπαρασκευαστικά σχέδια.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Οι επεμβάσεις καθαρισμού

Ερώτηση: Ο καθαρισμός του αλλοιωμένου βερνικιού και των επικαθίσεων ρύπων είναι μια επέμβαση που απαιτεί τη σωστή προεπιλογή υλικών και μεθόδων. Τι πρέπει να συνυπολογιστεί, τι προσοχή απαιτείται και γιατί αφήνεται λεπτό στρώμα βερνικιού;

Απάντηση:

Πότε γίνεται: «Οι επεμβάσεις καθαρισμού μιας ελαιογραφίας γίνονται, εφόσον κριθούν απαραίτητες για την καλή διατήρηση του έργου» — δηλαδή όχι ως ρουτίνα.

Τα τέσσερα δεδομένα που συνυπολογίζονται (σελ. 247):
```
   ① η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ της ελαιογραφίας
   ② η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ της
   ③ η ΤΟΞΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΥΛΙΚΩΝ που θα χρησιμοποιηθούν
   ④ το ΕΙΔΟΣ ΤΩΝ ΡΥΠΩΝ που χρειάζεται να αφαιρεθούν
```
Η υποχρέωση των δοκιμών: «Πριν από την εφαρμογή οποιουδήποτε υλικού είναι απαραίτητο να γίνονται δοκιμές, των οποίων τα αποτελέσματα θα καταγράφονται, θα μελετώνται και θα τεκμηριώνονται. Οι δοκιμές αλλά και η επέμβαση του καθαρισμού πρέπει να γίνονται με χρήση οπτικού μικροσκοπίου, ώστε να ελέγχονται όσο το δυνατόν περισσότερο.»

Οι δύο ειδικές προσοχές:

   ⚠️ ΦΥΣΙΚΗ ΡΗΤΙΝΗ ΣΤΟ ΣΥΝΔΕΤΙΚΟ
      «Προσοχή χρειάζεται να δοθεί σε έργα που υπάρχει υποψία
       ότι στο συνδετικό έχει χρησιμοποιηθεί και κάποια ΦΥΣΙΚΗ
       ΡΗΤΙΝΗ, διότι τότε ΑΥΞΑΝΕΤΑΙ ΠΟΛΥ Η ΔΙΑΛΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ
       ΧΡΩΜΑΤΙΚΟΥ ΣΤΡΩΜΑΤΟΣ στους οργανικούς διαλύτες»
      → κίνδυνος να διαλυθεί ΤΟ ΙΔΙΟ ΤΟ ΕΡΓΟ μαζί με το βερνίκι

   ⚠️ ΣΚΟΠΙΜΑ ΕΓΧΡΩΜΟ ΒΕΡΝΙΚΙ Ή ΛΑΖΟΥΡΕΣ
      «πρέπει να εξετάζεται ΠΑΝΤΑ η περίπτωση να έχει
       χρησιμοποιήσει ΣΚΟΠΙΜΑ ο ζωγράφος κάποιο έγχρωμο βερνίκι
       ή λαζούρες, τα οποία ΔΕΝ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΑΛΛΟΙΩΘΟΥΝ»
      → ένα «κιτρινισμένο» βερνίκι μπορεί να είναι ΠΡΟΘΕΣΗ
        του καλλιτέχνη, όχι φθορά

Μέθοδος α — με οργανικούς διαλύτες: «Ο καθαρισμός γίνεται με τη διαδικασία της διάλυσης των ρύπων ή του βερνικιού σε κάποιον οργανικό διαλύτη ή σε μείγμα διαλυτών.» Διαλύτες: ακετόνη, τερεβινθέλαιο κ.ά.
ΓΙΑΤΙ ΑΦΗΝΕΤΑΙ ΛΕΠΤΟ ΣΤΡΩΜΑ ΒΕΡΝΙΚΙΟΥ — ο κεντρικός κανόνας:
«Με την παρατεταμένη χρήση οργανικών διαλυτών προκαλείται απόσπαση των μη πολυμερισμένων τριγλυκεριδίων του συνδετικού, και έτσι το χρωματικό στρώμα μπορεί να χάσει την ελαστικότητά του και να γίνει εύθρυπτο. Γι' αυτό, κατά τη διαδικασία αφαίρεσης ενός βερνικιού από μια ελαιογραφία, πρέπει να γίνεται προσπάθεια να παραμένει ένα λεπτό στρώμα βερνικιού, ώστε να προστατεύεται το μη πολυμερισμένο μέρος του συνδετικού και να διατηρείται η εναπομένουσα ελαστικότητα.»
```
ΠΛΗΡΗΣ αφαίρεση βερνικιού
↓ παρατεταμένη επαφή με διαλύτη
απόσπαση ΜΗ ΠΟΛΥΜΕΡΙΣΜΕΝΩΝ ΤΡΙΓΛΥΚΕΡΙΔΙΩΝ
↓
απώλεια ΕΛΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑΣ → ΕΥΘΡΥΠΤΟ χρωματικό στρώμα
↓
ΡΩΓΜΑΤΩΣΗ και ΑΠΟΛΕΠΙΣΗ — δηλαδή ΤΕΧΝΗΤΗ ΓΗΡΑΝΣΗ του έργου
```
⚠️ Είναι η ίδια διαπίστωση με τη σελ. 232: «οι δραστικές επεμβάσεις καθαρισμού μπορεί να υποβοηθήσουν [τη γήρανση] με την απομάκρυνση των μη πολυμερισμένων τριγλυκεριδίων». Ένας «τέλειος» καθαρισμός είναι κακός καθαρισμός.

Σύνοψη: (ενδεικτική) Πρέπει να συνυπολογιστούν η κατάσταση διατήρησης της ελαιογραφίας, η τεχνολογία κατασκευής της, η τοξικότητα των υλικών που θα χρησιμοποιηθούν και το είδος των ρύπων που χρειάζεται να αφαιρεθούν. Πριν από την εφαρμογή οποιουδήποτε υλικού είναι απαραίτητο να γίνονται δοκιμές, των οποίων τα αποτελέσματα θα καταγράφονται, θα μελετώνται και θα τεκμηριώνονται, ενώ οι δοκιμές και η επέμβαση πρέπει να γίνονται με χρήση οπτικού μικροσκοπίου ώστε να ελέγχονται όσο το δυνατόν περισσότερο. Ιδιαίτερη προσοχή χρειάζεται σε έργα όπου υπάρχει υποψία ότι στο συνδετικό έχει χρησιμοποιηθεί και κάποια φυσική ρητίνη, διότι τότε αυξάνεται πολύ η διαλυτότητα του χρωματικού στρώματος στους οργανικούς διαλύτες, καθώς και στην περίπτωση που ο ζωγράφος έχει χρησιμοποιήσει σκόπιμα έγχρωμο βερνίκι ή λαζούρες, τα οποία δεν πρέπει να αλλοιωθούν. Ο καθαρισμός με οργανικούς διαλύτες, όπως η ακετόνη και το τερεβινθέλαιο, γίνεται με τη διάλυση των ρύπων ή του βερνικιού. Λεπτό στρώμα βερνικιού αφήνεται γιατί με την παρατεταμένη χρήση οργανικών διαλυτών προκαλείται απόσπαση των μη πολυμερισμένων τριγλυκεριδίων του συνδετικού, οπότε το χρωματικό στρώμα μπορεί να χάσει την ελαστικότητά του και να γίνει εύθρυπτο· το λεπτό στρώμα προστατεύει το μη πολυμερισμένο μέρος του συνδετικού και διατηρεί την εναπομένουσα ελαστικότητα.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Φοδράρισμα και αισθητική αποκατάσταση

Ερώτηση: Το φοδράρισμα είναι η επέμβαση κατά την οποία εφαρμόζεται ένα νέο ενισχυτικό υποστήριγμα στην ελαιογραφία, δηλαδή επάνω στο αυθεντικό ύφασμα συγκολλάται ένα καινούργιο ύφασμα. Πότε κρίνεται αναγκαίο και ποιες αρχές διέπουν την αισθητική αποκατάσταση;

Απάντηση:

Ο χαρακτήρας της επέμβασης (σελ. 250): «Επειδή πρόκειται για δραστική επέμβαση, πραγματοποιείται μόνο όταν κρίνεται ως απολύτως αναγκαία.»

ΤΑ ΔΥΟ ΚΡΙΤΗΡΙΑ — «οι ακόλουθες διαπιστώσεις αποτελούν τα κριτήρια που καθορίζουν την αναγκαιότητα αυτής της επέμβασης»:
```
   1. «ΑΠΟΣΠΑΣΗ ΜΕΓΑΛΟΥ ΜΕΡΟΥΣ της προετοιμασίας ή και της
       ζωγραφικής επιφάνειας ΑΠΟ ΤΟ ΥΦΑΣΜΑ, με αποτέλεσμα την
       ΕΜΦΑΝΗ ΑΠΟΔΥΝΑΜΩΣΗ ΤΟΥ ΥΦΑΣΜΑΤΟΣ»

   2. «ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΣΗ του υφάσματος, ΑΠΟΚΟΛΛΗΣΕΙΣ, ΑΠΟΛΕΠΙΣΕΙΣ και
       ΡΩΓΜΑΤΩΣΗ της ζωγραφικής επιφάνειας ΣΕ ΟΛΗ ΤΗΝ ΕΚΤΑΣΗ ΤΗΣ»
```
⚠️ Και τα δύο κριτήρια είναι γενικευμένα: «μεγάλου μέρους», «σε όλη την έκτασή της».
Ο κανόνας της αναλογικότητας: «Τα τοπικά προβλήματα εξασθένησης, τα σχισίματα ή τα προβλήματα μηχανικής φθοράς του υφάσματος αντιμετωπίζονται με τοπικές συμπληρώσεις με ύφασμα (τοπικό φοδράρισμα).»
```
   ΤΟΠΙΚΟ πρόβλημα  →  ΤΟΠΙΚΟ φοδράρισμα
   ΓΕΝΙΚΕΥΜΕΝΟ      →  ΟΛΙΚΟ φοδράρισμα, «μόνο όταν κρίνεται
                        ως απολύτως αναγκαία»
```
Το ολικό φοδράρισμα είναι δραστικό γιατί αλλάζει μόνιμα τη δομή του έργου: το αυθεντικό ύφασμα παύει να είναι το φέρον στοιχείο.
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ — το πλαίσιο (σελ. 257): «Οποιαδήποτε επέμβαση … επιβάλλεται να γίνεται με βάση τη σύγχρονη δεοντολογία της συντήρησης έργων τέχνης, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσα από τις διεθνείς συμβάσεις και τη σχετική νομοθεσία.»

Ο στόχος: «να επαναποκτήσει το έργο την αισθητική ενότητά του, χωρίς, όμως, να θίγεται η ιστορική και η αισθητική αξία του.»
⚠️⚠️ Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΙΜΟΤΗΤΑΣ — το κεντρικό δεοντολογικό σημείο:
«Οι χρωματικές συμπληρώσεις που θα κριθούν απαραίτητες πρέπει να διαφοροποιούνται διακριτικά από το αυθεντικό έργο, ώστε να μπορεί ο ειδικός αλλά και κάθε θεατής να τις χρονολογεί αμέσως και να μην οδηγείται σε λανθασμένη εκτίμηση όσον αφορά τον αυθεντικό ιστορικό και καλλιτεχνικό χαρακτήρα του έργου.»
```
ΔΥΟ ΑΝΤΙΘΕΤΕΣ ΑΠΑΙΤΗΣΕΙΣ ΠΟΥ ΙΣΟΡΡΟΠΟΥΝ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ   ←→   ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΙΜΟΤΗΤΑ
(να μη διασπάται          (να μην μπερδεύεται η συμπλήρωση
η εικόνα)                 με το αυθεντικό)
▼
λύση: «ΔΙΑΚΡΙΤΙΚΗ» διαφοροποίηση — ορατή στην εξέταση,
όχι ενοχλητική στη θέαση· και συμπλήρωση
«ΣΕ ΕΠΙΠΕΔΟ ΧΑΜΗΛΟΤΕΡΟ ΑΠΟ ΤΟ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟ ΕΡΓΟ»
```
Τα υλικά και η αντιστρεψιμότητα: «Τα υλικά που χρησιμοποιούνται συνήθως … είναι τα υδατοχρώματα και τα βερνικοχρώματα, δηλαδή χρωστικές με συνδετικό βερνίκι. Όλα αυτά τα υλικά είναι αντιστρεπτά, χωρίς επίπτωση στην κατάσταση διατήρησης του έργου.»

«Οι χρωματικές συμπληρώσεις είναι δυνατόν να γίνουν επάνω σε στρώμα προστατευτικού βερνικιού» — δηλαδή μονωμένες από το αυθεντικό χρωματικό στρώμα, ώστε να μπορούν να αφαιρεθούν χωρίς να το θίξουν.

⚠️ Η αντιστρεψιμότητα είναι ο λόγος που αυτές ακριβώς οι επεμβάσεις φαίνονται στο UV (σελ. 245): βρίσκονται επάνω από το βερνίκι.

Σύνοψη: (ενδεικτική) Το φοδράρισμα είναι δραστική επέμβαση και πραγματοποιείται μόνο όταν κρίνεται ως απολύτως αναγκαία. Τα κριτήρια που καθορίζουν την αναγκαιότητά του είναι δύο: πρώτον, η απόσπαση μεγάλου μέρους της προετοιμασίας ή και της ζωγραφικής επιφάνειας από το ύφασμα, με αποτέλεσμα την εμφανή αποδυνάμωση του υφάσματος, και δεύτερον, η παραμόρφωση του υφάσματος, οι αποκολλήσεις, οι απολεπίσεις και η ρωγμάτωση της ζωγραφικής επιφάνειας σε όλη την έκτασή της. Αντίθετα, τα τοπικά προβλήματα εξασθένησης, τα σχισίματα ή τα προβλήματα μηχανικής φθοράς του υφάσματος αντιμετωπίζονται με τοπικές συμπληρώσεις με ύφασμα, δηλαδή με τοπικό φοδράρισμα. Η αισθητική αποκατάσταση επιβάλλεται να γίνεται με βάση τη σύγχρονη δεοντολογία της συντήρησης έργων τέχνης, όπως διαμορφώνεται μέσα από τις διεθνείς συμβάσεις και τη σχετική νομοθεσία, και στόχος της είναι να επαναποκτήσει το έργο την αισθητική ενότητά του χωρίς να θίγεται η ιστορική και η αισθητική αξία του. Οι χρωματικές συμπληρώσεις πρέπει να διαφοροποιούνται διακριτικά από το αυθεντικό έργο, ώστε ο ειδικός αλλά και κάθε θεατής να τις χρονολογεί αμέσως και να μην οδηγείται σε λανθασμένη εκτίμηση για τον αυθεντικό ιστορικό και καλλιτεχνικό χαρακτήρα του. Τα υλικά που χρησιμοποιούνται συνήθως είναι τα υδατοχρώματα και τα βερνικοχρώματα, δηλαδή χρωστικές με συνδετικό βερνίκι, τα οποία είναι όλα αντιστρεπτά και δεν επηρεάζουν την κατάσταση διατήρησης του έργου, ενώ οι συμπληρώσεις μπορούν να γίνουν επάνω σε στρώμα προστατευτικού βερνικιού και σε επίπεδο χαμηλότερο από το αυθεντικό έργο.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Άσκηση 5 — καθορισμός περιβαλλοντικών συνθηκών

Ερώτηση: Άσκηση 5. Καθορισμός περιβαλλοντικών συνθηκών για την καλή διατήρηση των ελαιογραφιών.

Απάντηση:

Η βασική αρχή (σελ. 259): «Για την καλή διατήρηση μιας ελαιογραφίας είναι απαραίτητη η τήρηση κατάλληλων ΚΑΙ ΣΤΑΘΕΡΩΝ περιβαλλοντικών συνθηκών.» Το «σταθερών» είναι εξίσου σημαντικό με το «κατάλληλων».
ΟΙ ΑΡΙΘΜΗΤΙΚΕΣ ΤΙΜΕΣ — αυτούσιες:
```
   ΣΧΕΤΙΚΗ ΥΓΡΑΣΙΑ   «δεν πρέπει να υπερβαίνει το 60%»
   ΘΕΡΜΟΚΡΑΣΙΑ       «18 - 20 °C»
```
Γιατί η υγρασία είναι κρίσιμη: «Το ύφασμα πρακτικά πάντα περιέχει υγρασία ανάλογη με την υγρασία του περιβάλλοντός του, γι' αυτό οι συνθήκες διατήρησής του παίζουν εξαιρετικά σημαντικό ρόλο.»

ΦΩΤΙΣΜΟΣ: «Το έργο δεν πρέπει να έρχεται σε απευθείας επαφή με το ηλιακό φως ή με λαμπτήρες τεχνητού φωτισμού που έχουν υψηλά ποσοστά υπεριώδους ακτινοβολίας.» (Η UV επιταχύνει την οξείδωση και τη φθορά των χρωματικών στρωμάτων, σελ. 232.)

ΧΕΙΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΟΡΑ:

   ● «Η ΜΕΤΑΦΟΡΑ πρέπει να γίνεται ΜΕ ΜΕΓΑΛΗ ΠΡΟΣΟΧΗ, διότι και
     το ΠΑΡΑΜΙΚΡΟ ΧΤΥΠΗΜΑ μπορεί να προκαλέσει φθορές, εξαιτίας
     του ευαίσθητου υφασμάτινου υποστηρίγματος»
   ● «Εάν το έργο εμφανίζει ΑΠΟΛΕΠΙΣΕΙΣ, τότε η μεταφορά του
     πρέπει να ΑΠΟΦΕΥΧΘΕΙ και να ΠΡΟΗΓΗΘΕΙ ΕΠΕΜΒΑΣΗ ΣΤΕΡΕΩΣΗΣ»
   ● «ΔΕΝ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΑΓΓΙΖΟΥΜΕ ΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ με τα
     χέρια μας, διότι έτσι μεταφέρονται ΡΥΠΟΙ ΚΑΙ ΛΙΠΑΡΑ
     ΣΥΣΤΑΤΙΚΑ ή προκαλούνται ΜΙΚΡΟΚΑΚΩΣΕΙΣ»

ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΚΑΙ ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ:

   ● «Η ΑΝΑΡΤΗΣΗ πρέπει να γίνεται από ΣΤΗΡΙΓΜΑΤΑ ΠΟΥ ΒΙΔΩΝΟΝΤΑΙ
     ΣΤΟ ΠΙΣΩ ΜΕΡΟΣ ΤΗΣ ΚΟΡΝΙΖΑΣ και ΟΧΙ ΣΤΟ ΤΕΛΑΡΟ του έργου»
   ● «να ΜΗΝ ΑΚΟΥΜΠΑ ΣΤΟΝ ΤΟΙΧΟ, για να μη μεταφέρεται άμεσα
     στα υγροσκοπικά υλικά κατασκευής του έργου η ΥΓΡΑΣΙΑ ΠΟΥ
     ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΥΠΑΡΧΕΙ ΣΤΟΝ ΤΟΙΧΟ»
   ● «μακριά από ΕΣΤΙΕΣ ΘΕΡΜΟΤΗΤΑΣ (σόμπες, καλοριφέρ, τζάκι)
     ή από ΥΓΡΑΣΙΑ (π.χ. υγρούς τοίχους)»

   ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗ
   ● ΟΧΙ στο ΔΑΠΕΔΟ ή σε περιοχές που βρίσκονται ΠΟΛΥ ΧΑΜΗΛΑ,
     «διότι σε περίπτωση ΠΛΗΜΜΥΡΑΣ η καταστροφή μπορεί να είναι
     ΟΛΟΣΧΕΡΗΣ»
     ⚠️ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ 1966: η «ΣΤΑΥΡΩΣΗ» του Cimabue καταστράφηκε
        «περίπου κατά το 75% της επιφάνειάς της» από το νερό που
        πλημμύρισε τη βασιλική Santa Croce
   ● ΣΥΣΚΕΥΑΣΙΑ με ΧΑΡΤΙ ΟΥΔΕΤΕΡΟΥ pH· η ζωγραφική επιφάνεια
     ΠΟΤΕ σε κοινό ΠΛΑΣΤΙΚΟ ΦΥΛΛΟ ή ΚΟΛΛΗΤΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

⚠️⚠️ ΤΙ ΔΕΝ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΓΙΝΕΙ — η παγίδα του εγκλωβισμού υγρασίας:

«Οι ελαιογραφίες δεν πρέπει να τοποθετούνται μέσα σε κλειστές κορνίζες με τζάμι ή μέσα σε νάιλον, διότι έτσι εγκλωβίζεται η υγρασία και μπορεί να προκληθούν σοβαρές φθορές.»

Τα φράγματα υγρασίας — με αυστηρή προϋπόθεση: υδρατμοδιαπερατά καλύμματα από χαρτί, ύφασμα ή ξύλο στην πίσω πλευρά, που καθυστερούν την είσοδο της υγρασίας και αποτρέπουν τη συσσώρευση σκόνης· στερεώνονται «στην κορνίζα και ποτέ στο τελάρο».

«Η χρήση τους πρέπει να γίνεται με προσοχή και μόνο όταν εκτιμηθεί από τον υπεύθυνο συντηρητή ότι υπάρχει σοβαρός λόγος, διότι κάτω από αυτά τα καλύμματα μπορεί να αναπτυχθούν μικροοργανισμοί, οι οποίοι, επειδή ακριβώς δεν είναι ορατοί, δεν μπορεί να γίνει εγκαίρως επέμβαση για την καταπολέμησή τους.»

Σύνοψη: (ενδεικτική) Για την καλή διατήρηση μιας ελαιογραφίας είναι απαραίτητη η τήρηση κατάλληλων και σταθερών περιβαλλοντικών συνθηκών. Η σχετική υγρασία του χώρου δεν πρέπει να υπερβαίνει το εξήντα τοις εκατό και η θερμοκρασία πρέπει να είναι δεκαοκτώ έως είκοσι βαθμοί Κελσίου, επειδή το ύφασμα περιέχει πρακτικά πάντα υγρασία ανάλογη με την υγρασία του περιβάλλοντός του. Το έργο δεν πρέπει να έρχεται σε απευθείας επαφή με το ηλιακό φως ή με λαμπτήρες τεχνητού φωτισμού που έχουν υψηλά ποσοστά υπεριώδους ακτινοβολίας. Η μεταφορά πρέπει να γίνεται με μεγάλη προσοχή, γιατί και το παραμικρό χτύπημα μπορεί να προκαλέσει φθορές, ενώ αν το έργο εμφανίζει απολεπίσεις η μεταφορά πρέπει να αποφεύγεται και να προηγείται επέμβαση στερέωσης. Δεν πρέπει να αγγίζουμε τη ζωγραφική επιφάνεια με τα χέρια, γιατί μεταφέρονται ρύποι και λιπαρά συστατικά ή προκαλούνται μικροκακώσεις. Η ανάρτηση πρέπει να γίνεται από στηρίγματα που βιδώνονται στο πίσω μέρος της κορνίζας και όχι στο τελάρο, και το έργο δεν πρέπει να ακουμπά στον τοίχο, ώστε να μη μεταφέρεται στα υγροσκοπικά υλικά η υγρασία του τοίχου, ενώ πρέπει να τοποθετείται μακριά από εστίες θερμότητας, όπως σόμπες, καλοριφέρ και τζάκι, και από υγρασία. Κατά την αποθήκευση δεν πρέπει να τοποθετούνται στο δάπεδο ή πολύ χαμηλά, γιατί σε περίπτωση πλημμύρας η καταστροφή μπορεί να είναι ολοσχερής, όπως συνέβη το 1966 στη Φλωρεντία, όπου η Σταύρωση του Cimabue καταστράφηκε κατά περίπου εβδομήντα πέντε τοις εκατό. Η συσκευασία γίνεται με χαρτί ουδέτερου pH και η ζωγραφική επιφάνεια δεν πρέπει ποτέ να έρχεται σε επαφή με κοινό πλαστικό φύλλο ή με κολλητικές ταινίες. Τέλος, οι ελαιογραφίες δεν πρέπει να τοποθετούνται μέσα σε κλειστές κορνίζες με τζάμι ή μέσα σε νάιλον, γιατί εγκλωβίζεται η υγρασία, ενώ τα προστατευτικά φράγματα υγρασίας της πίσω πλευράς, που είναι υδρατμοδιαπερατά καλύμματα από χαρτί, ύφασμα ή ξύλο και στερεώνονται στην κορνίζα και ποτέ στο τελάρο, χρησιμοποιούνται μόνο όταν ο υπεύθυνος συντηρητής εκτιμήσει ότι υπάρχει σοβαρός λόγος, γιατί κάτω από αυτά μπορεί να αναπτυχθούν μη ορατοί μικροοργανισμοί.

Κριτήρια αξιολόγησης:

Προηγούμενο Στοιχείο

Επιστροφή στην Ενότητα

Επόμενο Στοιχείο